Ⅱ、發句(ほつく)拍子(リズム)論 A Hokku poetry rhythm theory

發句(ほつく)拍子(リズム)論

A Hokku poetry rhythm theory

Ⅱ

第六章　『字餘り』の『拍子』に就いて

　發句には『字足らず』の外に『字餘り』といふものがあり、『五七五』の『十七文字』以外の文字數になつても許されてゐる事はご存知だと思はれるが、『字餘り』にもいろいろあつて、「上句」の『字餘り』と、「中句」の『字餘り』と、「下句」の『字餘り』といふそれぞれ單獨だけの『字餘り』と、それらの組合せによる、「上句・中句」の『字餘り』と、「上句・下句」の『字餘り』と、「中句・下句」の『字餘り』といふ形と、それら「上句・中句・下句」の總てに於いての『字餘り』とがあるのは、逆の意味で『字足らず』の場合と同じであると言へるだらう。

　更に、「上句・中句・下句」のいづれか一つが『字足らず』で、他の一つか二つが『字餘り』である爲に、全體としては『字餘り』になつたといふ場合も考へられるだらう。

　これから、それを順番に調べて行く事にする。

一、「上句六音」の『字餘り』に就いて

　それでは、「上句」だけの『字餘り』に就いて述べよう」。

　先づ、「六音・七音・五音」の「十八文字」のよる『破調』で、

　　　Ｃ♪♪♪　†♪　†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　ぼたん　ちつ　て　　うちかさなりぬ　にさんべん

牡丹　　散つ　て　　打ちかさなりぬ 　二三　片　　蕪村

　これは谷口蕪村の有名な句であるが、「六音・七音・五音」といふ音調の『破調』で、上句の『字餘り』である。

しかし、上句「六音」は『八分音符(♪)』が三つで「一拍」とする「三連符（♪♪♪＝†）」と、『四分音符(♩)』一つと『八分音符（♪）』一つで「一拍」とする「三連符(†♪＝†)」と、『四分音符(†)』一つと、『四分休符(ζ)』が一つとで「一小節」となつて、後は、「休符」のない「中七句」と、お定まりの「五音節」の「下五句」で、全體の『拍子』が『四分四拍子』である事に變りがない。

但し、これは上句の「六音」が、

　　牡丹(三音)　散つて(三音)

このやうに、「三音節」の言葉が二つで「六音」となつてゐる場合である。

しかし、

Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　うまぼくぼく　われをゑにみる　なつのかな

　　　　馬　ぼくぼく　我　を繪に見る　夏　野かな　　芭蕉

この句の場合だと、同じ「六音・七音・五音」の音調であるが、上句が、

　　Ｃ♪♪　♪♪　♪♪　ζ｜

馬　　ぼく　ぼく

このやうな「二音・二音・二音(或は二音・四音)」で『八分音符(♪)』が六つなので、『八分音符(♪)』六つは『四分音符(†)』三つと等しいので、『四分休符(ζ)』一つとで『四拍子』となる「一小節」となつてゐて、「三連符(♪♪♪＝†)」が何處にも使はれてゐないので、芭蕉の句の方が、ゆつたりとした響きになつてゐるやうに感じられるだらう。

上句が同じ「六音」でも、「三音・三音」による「六音」と、「二音・二音・二音(或は二音・四音)」の「六音」の場合とでは、『拍子(リズム)』が違つてくるのは、當然だといふ事を知つて戴きたいと思ふ。

他に「六音・七音・五音」の音調の句を列擧して、その範としよう。

Ｃ♪｜♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†γ｜

　　　　ぐ　あんずるに　　めいどもかくや　あきのくれ

愚　案　ずるに　　冥　途もかくや　秋　の暮　　　芭蕉

この一作目は、音樂用語でいふ所の「弱起」の音型である。

「弱起」とは、小節の初めの「強拍」以外の「弱拍」から音を出すもので、大抵は前の小節の最後の『四分音符(†)』や、『八分音符(♪)』から始まる曲が多い音型の事で、この句では「愚(ぐ)」がそれに當り、これがなければ、

Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　あんずるに　　めいどもかくや　あきのくれ

このやうに、通常の『五七五』の『十七文字』の發句と變りがない事になる。

二作目は「虚栗」の中の句で、

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　よぎは　おもし　　ごてんにゆきを　みるあらん

　　　夜着は　重　し　　呉天　に雪　を　見るあらん　　芭蕉

このやうに漢詩風の仕立てになつてゐる。

三作目は、

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　あられ　きくや　　このみはもとの　ふるかしは

　　　あられ　きくや　　この身はもとの　ふる　柏　　　芭蕉

これは新芭蕉庵での作である。

四作目は、

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　こほり　にがく　　えんそがのどを　うるほせり

　　　　氷　　にがく　　偃　鼠が咽　を　うるほせり　　芭蕉

これも漢詩風で、「偃鼠飲河不過滿腹(エンソカハニノムモマンプクニスギズ)」といふ荘子の言葉より出たもので、「偃鼠」とは土龍(もぐら)の事である。(角川『新字源』より)

次の五作目は、

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　はなに　あそぶ　　あぶなくらひそ　ともすずめ

　　　花　に　あそぶ　　虻　なくらひそ　友　　雀　　　芭蕉

「物皆自得」と前書にある。

荘子によつたものであるらしく、中句の「な～そ」は禁止の表現で、「花にあそぶ虻」を「友雀」よ食べないでおくれ、と言つてゐるのである。

六作目は、

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　すまの　あまの　　やさきになくか　ほととぎす

　　　須磨の　あまの　　矢先　に鳴　か　　郭　公　　　芭蕉

「笈の小文」の中の作品。

七作目は、

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　はなに　うきよ　　われさけしろく　めしくろし

　　　花　に　うき世　　我　酒　白　く　飯　黒　し　　　芭蕉

「虚栗」の中に作品。

次の八作目は、

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　やまも　にはも　　うごきいるるか　なつざしき

　　　山　も　庭　も　　動　き入　るか　夏　座　敷　　芭蕉

「雪まろげ」の中の句で、「秋鴉(しうあ)主人の佳景に對す」といふ前書があるが、まるで涼しさが匂ふやうな句である。

九作目は、

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　つかも　うごけ　　わがなくこゑは　あきのかぜ

　　　塚　も　動　け　　我　泣くこゑは　秋　の風　　　芭蕉

「奥のほそ道」での句で、一笑といふ人の追悼句である。

これは、

Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　つかうごけ　　わがなくこゑは　あきのかぜ

　　　塚　動　け　　我　泣くこゑは　秋　の風

このやうに、「も」を省いて「塚動け」とすれば「五音」になつて、語調は整ふものの、それはそれで「言葉足らず」の句になり、それ許りではなく、寧ろ、上句を「六音」にする事で感情の流れを複雜にし、『破調』である事が悲しみを増すといふ表現になり、『字餘り』の効果となるのである。

これは八作目の「山も庭も」の句と同じやうに、抑へ切れぬ感情が『拍子(リズム)』の亂れとなつて、これは敢て『字餘り』を選ぶ理由の好例と言へるだらう。

次の十作目は、

Ｃ♪♪♪　♪†　♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　かばの　ちこ　う　　　われをゑにみる　なつのかな

　　　夏馬の　遲　行　　　　我　を繪に見る　夏　野かな　　芭蕉

　

　　Ｃ♪♪♪♪♪†γ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　そうあさがほ　　いくしにかへる　のりのまつ

　　　僧　あさがほ　　いく死にかへる　法　の松　　　芭蕉

この十一作目は「甲子吟行」の中の句で、「法の松」とは、二上山の當麻寺の庭にある松の事である。

以上が芭蕉の句であるが、「夏馬の遲行」の句は、「馬ぼくぼく」の句の初案である事をつけ加へておく。

次は谷口蕪村の句を紹介しよう。

一作目、

Ｃ♪♪♪♪♪♪ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　つきてんしん　　まずしきまちを　とほりけり

　　　月　天　心　　　貧　しき町　を　遠　りけり　　蕪村

これは詠めばすぐ判然とする明快な句姿である。

「月天心」とは、空の眞ん中に月があるといふ意味である。

二作目、

Ｃ♪♪　♪♪♪　†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　ふゆ　うぐい　す　　むかしわういが　かきねかな

　　　冬　　　　鶯　　　　むかし王　維が　垣　根かな　　蕪村

この「王維」は唐の詩人であり、「南畫の祖」とも言はれてゐて、ご存知のやうに、南畫家としても有名である蕪村は、自分に比してこの句を詠んだものであらう。

三作目、

Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　なのれ　なのれ　　あめしのはらの　ほととごす

　　　名のれ　名のれ　　雨　しのはらの　ほととぎす　　蕪村

これは「探題實盛」といふ前書があつて、「實盛」とは平家の武士の名で、篠原で戰死した人物の事である。

蕪村には、このやうな物語の體(てい)の作品が、芭蕉に比べて可成多くあると思はれる。

四作目、

Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　かどを　でれば　　われもゆくひと　あきのくれ

　　　門　を　出れば　　我　も行　人　　秋　のくれ　　蕪村

これは「出れば」だと「六音」だが、「出(いで)れば」だと「七音」になる。

五作目、

Ｃ♪♪♪　♪†　†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　おちぼ　ひろ　い　　ひあたるはうへ　あゆみゆく

　　　落　穂　拾　　ひ　　日あたる方　へ　あゆみ行く　　蕪村

この句は、正岡子規や高濱虚子の好みさうな句風で、實際、二人には似たやうな句が、それぞれにある。

六作目、

Ｃ♪♪♪　♪†　†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　ひあり　とぶ　や　　ふじのすそのの　こいえより

　　　飛　蟻　とぶ　や　　富士の裾　野の　小家　より　　蕪村

　「富士」といふ雄大なものから、「小家」といふ對照的なもの、更に、「飛蟻」といふ小さな生物を一句の中に捉へて詠んだくである。

七作目、

Ｃ♪♪♪　†♪　†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　くもを　のん　で　　はなをはくなる　よしのやま

　　　雲　を　呑ん　で　　花　を吐くなる　よしのやま　　蕪村

春そのものを一個の生物と捉へたやうで、息づく樣が目に浮ぶやうである。

八作目、

Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　きそじ　ゆきて　　いざとしよらん　あきひとり

　　　木曽路　行きて　　いざ年　よらん　秋　ひとり　　蕪村

九作目、

Ｃ♪♪♪　†♪　†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　ぼたん　きつ　て　　きのおとろいし　ゆふべかな

　　　牡　丹　切つ　て　　氣のおとろいし　　夕　かな　　蕪村

八，九作目は、下句を除けば芭蕉のやうな句姿である。

最後の作品は、この項の最初に紹介した「牡丹散つて」の句に比べると、感情が生(なま)の儘出てゐるので、やや劣つてゐるやうに思はれる。

以上九作が、別に與謝蕪村とも言はれる人の句であるが、猶、二作目の「冬鶯」の上句に就いては、

Ｃ♪♪♪♪♪♪ζ｜

　ふゆうぐひす

といふ音型でも、「二音・四音」なので不自然さは感じないし、又、それ以外の句、詰り、「三音・三音」の音型の「上六音」に就いては、

　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪γ｜ζ♪♪♪♪♪♪｜†　♪♪♪♪†｜

　　　　つかもうごけ　　　わがなくこゑ　は　あきのかぜ

といふ音型を使用する事も可能である。

この場合、中句以降は「一拍(†)」づつずれる事になるからで、それを避けるには、この音型の場合でも「中七句」が「四音・三音」ではなく、「三音・四音」の音型である方が都合に良い場合が多いと言へるだらう。

何故なら、

　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪γ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　つかもうごけ　　　こゑはわがなく　あきのかぜ

といふやうに、上句の最後の『八分休符(γ)』と、中句の最初の『八分休符(γ)』で合せると、『四分休符(ζ)』の「一拍」と考へる事が出來、『休止延長記號(フエルマアタア)』を使用すれば、『詠嘆』による「大休止」を強く訴へる事が出來るからである。

だから「落穂拾ひ」の句に限つては、その儘だと、

　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪γ｜ζ♪♪♪♪♪♪｜†　♪♪♪♪†｜

　　　　おちぼひろひ　　　ひあたるはう　へ　あゆみゆく　蕪村

といふやうに、中句以降が「一拍」づつずれる結果になつてしまふ。

次の作品は、「病中俳諧寺のていたらく」といふ詞書(ことばがき)がついているが、

　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　おくみ　なりに　　ふきこむゆきや　まくらもと

　　　　衽　　形　に　　吹き込む雪　や　まくら元　　　一茶

といふ句で、「病中」とは痛風の事である。

　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　ころも　かへて　　しはつてみても　ひとりかな

　　　　衣　　替へて　　居　つて見ても　ひとりかな　　一茶

以上、二句は、小林一茶の作である。

次は、種田山頭火の詩句で、

　　Ｃ♪♪♪　†♪　†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　たべる　こと　の　　しんじつみんな　たべてゐる

　　　食べる　事　　の　　眞　實　みんな　たべてゐる　　山頭火

この詩句は、『季語』や『切字』がないので、象徴となるべき對象がなく、『一句一章』になつてしまつて、何か標語のやうである。

發句が『一句二章』の證據(しようこ)たる所以(ゆゑん)であらう。

が、これで『六七五』の『十八文字』の『字餘り』が、どういふものか理解出來たものと思はれるし、また、この形の句は、他の『字餘り』に比べ、かなり作品數の多い事が解るだらう。

それを音型で示せば、

　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜

この一つ目の音型は、「三音」の言葉と、「二音」の「長音・促音・拗音・撥音」の言葉と助詞の『一音』とで「三音」になつた、「六音」の場合に使用される。

次の二つ目の音型は、

　　Ｃ♪♪　♪♪♪　†ζ｜

このやうに「二音」の言葉と、「三音」の言葉と助詞の「一音」とで「四音」になつた、「六音」の場合に使用される。

三つ目の音型は、一つ目の場合とよく似てゐるが、

　　Ｃ♪♪♪　♪†　†ζ｜

唯、これは「二音」の「長音・促音・拗音・撥音」が、この音型では使用される事が少ないと言へるだらう。

四つ目の音型も、三つ目とよく似てゐて、

　　Ｃ♪♪♪　†♪　†ζ｜

これは「二音」の「長音・促音・拗音・撥音」も含まれるといふ所が、違つてゐると言へるだらう。

五つ目の音型は、本來、「五音」に出來る言葉の上に、更に「一音」足して「六音」となつた場合の音型で、

　　Ｃ♪｜♪♪♪♪†γ｜

先に述べた、芭蕉の「愚案ずるに」の句がその例で、この句を「案ずるに」

とすれば内容は兔も角、調べは整つてゐるといふ意味である。

六つ目の音型は、既に述べた通り、

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪ζ｜

或は、

　　Ｃ♪♪♪♪♪†γ｜

このやうな「二音」の言葉と、完全な「四音」の言葉とからなる上句の「六音」言葉で、完全な「四音」の言葉とは、「紫・曙・橘・鶯」などの事である。

七つ目の音型も既に述べたが、

　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪γ｜

敢て言ふならば、これには「中七句」が「三音・四音」の時に限るといふ條件を、絶対忘れてはならないだらう。

その理由に就いては、「中句」の「七音」の箇所を見直して戴きたい。

「上六音」の『字餘り』の音型に就いては、このやうな所であらうか。

さう言へば、芭蕉の一番有名な作品を忘れてゐた。

この發句は「病中吟」といふ前書があつて、弟子の各務支考に、「なほかけ廻る夢心」といづれがよいか尋ねられた、といふ曰(いは)くのある作品で、辭世(じせい)の句となつてゐる。

　　Ｃ♪♪♪　†♪　†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　たびに　やん　で　　　ゆめはかれのを　かけめぐる

　　　旅　に　病ん　で　　　夢　は枯　野を　かけ廻　る　　芭蕉

二、「上句七音」の『字餘り』に就いて

　次は、「上句」が「七音」の『字餘り』になつた、「七音・七音・五音」の「十九文字」の『破調』である。

　しかし、「六音」の『字餘り』に對して「一音」多くなつただけだが、これがなかなか難しい。

　　Ｃ♪♪♪　♪†　♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　つばめ　とび　かふ　　そらしみじみと　いえでかな

　　　　　燕　　飛び　かふ　　空　しみじみと　家　出かな　　山頭火

　これは山頭火の詩句で、「上句七音」は、『八分音符(♪)』三つで「三連符(♪♪♪＝†)」の一拍と、『八分音符(♪)』一つと『四分音符(†)』一つの「三連符(♪†＝†)」が二囘繰返されての「二拍」と、『四分休符(ζ)』が「一拍」とで、都合「四拍」となる「一小節」になつてゐる。

　「中句」は「二音・五音」とで「七句」となり、「四音・三音」の時の音型と同じ「一小節」で、「下句」は純然たる「五音」の音型を保つて、全句で『四分四拍子』の「三小節」となつてゐる。

　句意も鮮明で、「家出」をして「空」を見ると、「燕」が幾羽か「飛びか」つてゐる。

「燕」に比べて自分(作者)は獨りさすらふのだといふ心境が、「しみじみと」出てゐる。

　唯、「しみじみと」といふ生の言葉を使はなければ、もつと良かつたのではないかと思はれるぐらゐである。

　自然と個人(作者)との對比といふ表現は、發句ばかりではなく、詩といふ大きな樣式の中で、最もよく使はれる技巧の一種であると言へる。

　次の作品は、

　　Ｃ♪♪♪　♪♪♪　†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　さるを　きくひ　と　　すてごにあきの　かぜいかに

　　　　猿　を　　聞　人　　　捨　子に秋　の　風　いかに　　芭蕉

　この句は芭蕉の作で、同じやうに、「七音・七音・五音」の音調であり、「上句」が『八分音符(♪)』三つで「三連符(♪♪♪＝†)」となつて、それを二囘繰返して「二拍」とし、『四分音符(†)』一つと、『四分休符(ζ)』一つの「一拍」とで「四拍」となり、「一小節」となつてゐる。

　「中句」は「四音・三音」の「七文字」で、「下句」と共に、前の句と音型に變りがない。

　

　さて、ここで重要な事は、「上句」の「七音」は、基本的には「中七句」の時の「七音」と、同じやうには扱へないといふ事である。

　といふのは、「中七句」は「下五句」へ繋がる音型で、殆ど「休止延長記號(フエルマアタア)」での休止濟むが、「上句」の休止は『詠嘆』であるから、必ずと言つて良い程『四分休符(ζ)』の「一拍」を必要とするし、多い時は、例へば「中七句」が「三音・四音」の構成による場合は、最初に『八分休符(γ)』があるので、「上句」の最後の『四分休符(ζ)』とで「一拍半(ζ＋γ)」の『休符記號』がある事になる。

　もつと嚴密に言ふと、「上五句」の場合に、

　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜

　この『八分音符(♪)』四つでの「二拍」と、『四分音符(†)』一つで「一拍」と、『四分休符(ζ)』一つの「一拍」とで「四拍」となる『四分四拍子』の「一小節」といふ音型は、次の、

　　Ｃ♪♪♪♪♪γζ｜

　といふ『八分音符(♪)』が五つと、『八分休符(γ)』一つとで「三拍」となり、『四分休符(ζ)』一つの「一拍」とで、『四分四拍子』の「一小節」になる音型だと考へても差支へなく、さうすると、それだけで「一拍半(ζ＋γ)」の休符記號がある事になり、更に「中七句」が「三音・四音」の『八分休符(γ)』を足すと、

　　Ｃ♪♪♪♪♪γζ｜γ♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　ふるいけや　　　　かはずとびこむ　みづのおと

　　　　古　池　や　　　　　蛙　飛び込む　水　の音　　　芭蕉

　この句のやうに、「上句」と「中句」の間の『詠嘆』による大休止は、「二拍(γ＋ζ＋γ)」の休符記號があると考へる事が出來る。

　猶、『休符延長記號(フエルマアタア)』は停止を意味してゐるので、休符とは基本的に違ふ性質のものである。

　

　のみならず、「上句」の『字餘り』に於いて「七音・七音・五音」の音調といふものは、「三小節」たり得る限界の音數でもある。

　本來、「七音」といふ音型は、先に述べたやうに、

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪†｜

といふ『八分音符(♪)』六つと、『四分音符(†)』一つとで、「四拍子」の「一小節」となつてゐるものと、

　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪♪｜

のやうに『八分休符(γ)』一つと、『八分音符(♪)』七つとで、「四拍子」の「一小節」となつてゐるものとがある。

この句の「上句」は、

　　猿を　聞人(きくひと)

で「三音・四音」となつてゐる。

その音型を利用して、しかも『詠嘆』による大休止を與(あた)へ得る音型とする爲には、

　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　　さるをきくひ　と　　　　　すてごにあきの　かぜいかに

このやうに「一小節」目が『八分休符（γ）』一つと、『八分音符（♪）』七つで「三音・四音」の音型を構成し、「猿を聞人」の最後の「と」に、『八分音符（♪）』一つと「二小節」目の最初の『四分音符(†)』一つとが弧線(タイ)で繋がつて一つの音となつて與(あた)へられ、後の「二小節」は總て『四分休符(ζ)』三つで「餘韻」として扱はれてしまつてゐて、「三小節」目からの「中句(四音・三音)」と「下句」はお定まりの音型であるが、これでは「四小節」になつてしまつてゐる。

　御負けに、全體を半分の「十六分音符」に變へてしまつても「二小節」になる譯で、これでは、發句は『四分四拍子』の『三小節』といふ定義から外れてしまふ事になる。

　その理由は、言ふまでもなく「上句」の音數が「中七句」の文字數と同じで、その上「二小節」目に『詠歎』の「休符(ζ)」が「三拍」もある事が原因である。

　では、「七音・七音・五音」の音調の句を列擧して見る。

　

　　Ｃ♪♪♪　♪♪♪　†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　いのち　ふたつ　の　　　なかにいきたる　さくらかな

　　　　　命　　ふたつ　の　　　中　に活　たる　　櫻　かな　　芭蕉

　一作目の「命ふたつの」とは、長らく逢へなかつた知人との再會を意味するものである。

　「知人」とは同郷の土芳の事で、水口での吟。

　　Ｃ♪♪♪　♪♪♪　†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　にしか　ひがし　か　　まづさなへにも　かぜのおと

　　　　西　か　　東　　か　　先　早苗　にも　風　の音　　　芭蕉

　二作目は、『奥のほそ道』の「白川の關」で詠まれた句で、曾良隨行日記の中にこの句がある。

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪γ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　めでたきひとの　　かずにもいらん　おいのくれ

　　　　めでたき人　の　　數　にも入らん　老　の暮　　　芭蕉

　三作目は、「古池や」の句の詠まれる前年の作と言はれてゐるが、「上句」の音型の「一小節」目の最後の『八分休符（γ）』は、「休止延長記號（フエルマアタア）」を附けて『詠歎』の「餘韻」を與(あた)へる必要があるが、それならば、

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪†｜

　かういふ風な音型にして、最後の『四分音符(†)』に「休止延長記號(フエルマアタア)」を附ける方法も有効な手段であるから、以降はこれで行く事にする。

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　そでよごすらむ　たにしのあまの　すきをなみ

　　　　袖　よごすらむ　田螺　の蜑　の　隙　をなみ　　芭蕉

　四作目は、「上巳(じやうし)」といふ詞書がある。

「上巳」とは『陰暦三月上旬の巳(み)の日の事で、この日は川で身を清め、魏以降三月三日となる(角川　新字源より)』

　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　みそかづきナシ　ちとせのすぎを　だくあらし

　　　　三十日月　ナシ　千とせの杉　を　抱く　嵐　　　芭蕉

五作目は「甲子吟行」の中の句で、伊勢山田の作。

以上が芭蕉の作品である。

次は蕪村の作品である。

　　Ｃ♪♪♪　♪♪♪　†｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　かどを　いでれ　ば　われもゆくひと　あきのくれ

　　　門　を　出　れ　ば　我　も行　人　　秋　のくれ　　蕪村

これは蕪村の句で、但し、この句が「六音・七音・五音」の音調か、それとも「七音・七音・五音」の音調かに就いては不明で、既に述べた通りである。

　　Ｃ†　　　†　　　†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　ぎやう　ぎやう　し　　どこがかさいの　いきどまり

　　　行　　　行　　　子　　どこが葛西　の　行　溜　り　　蕪村

この句は「七音」であるが、拗音だから「三連符(♪♪♪＝†)」の使用がなく、「五音」と同じ扱ひになる。

　　Ｃ♪♪♪　♪♪♪　†｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　ほちや　ほちや　と　やぶあさがほの　さきにけり

　　　ほちや　ほちや　と　藪　　　蕣　の　咲きにけり　　蕪村

この句も上句が「七音」であるが、實は拗音なので、

　　Ｃ♪ ♪ 　♪ ♪　 †｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　ほちや　ほちや　と　やぶあさがほの　さきにけり

どちらもかういふ音型になるのが本來の詠まれ方で、その前の句の「行行子」の句と同じ『拍子(リズム)』である。

歴史的假名遣だと、拗音は小文字で表記しないので、そこら邉(あた)りの事情がよく呑込めない時がある。

特に「ほちやほちや」といふ言葉は、方言的な言葉であるらしく、それが更に事情を複雜にしたと考へられるだらう。

詰り、漢字の當てられない擬音は、さういふ運命に等しくあると言へるのではあるまいか。

さて、そこで「上句七音」の音型を調べて見ると、

　　Ｃ♪♪♪　♪♪♪　†｜

といふ音型が壓倒(あつたう)的に多いが、

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪γ｜

かういふ音型も幾らかあつた。この音型の最後の「八分休符(γ)」に「休符延長記號(フエルマアタア)」がつく事によつて、解決したやうに見えるかも知れないが、實は、

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪†｜ζζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　めでたきひとの　　　　　　かずにもいらん　おいのくれ

　　　めでたき人　の　　　　　　數　にも入らん　老　の暮　　　芭蕉

このやうに「四小節」の句になつて、「二小節」目が『全音休符(四分休符ζζζζ四拍分)』となつた方が、呼吸としては自然であると思はれる。

それは「西か東か」といふ句や、「門を出れば」といふ「三音・四音」で七句となる上句を、

　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪♪｜

このやうな音型に變へた時に、よく理解出來るのではないかと思はれる。

それを示せば、

　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　にしかひがし　か　　　　　まづさなへにも　かぜのおと

　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　かどをいでれ　ば　　　　　われもゆくひと　あきのくれ

このやうに詠まれる方が、句に落着きが出るものと思はれる。

その變りに、「二小節」目は『四分音符(†)』一つで一拍しかなく、後は『四分休符(ζζζ)』三つの三拍とで『四拍子』の「一小節」となつてしまふのだが、この事で理解しなければならないのは、「上七音」の『字餘り』が「一小節」になるか、「二小節」必要になるかの境目の音數であると思はれる。

詰り、發句全體の『拍子(リズム)』の長さである『四分四拍子』の『三小節』といふ基本が、「絶對的破調」ともいふ可き「四小節」になる限界點であるといふ事である。

三、『上句八音』の『字餘り』に就いて

次は、「八音・七音・五音」の「二十八文字」の音調であるが、もう「上句」が「中七句」よりも多い音數なので、このやうになる。

　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　ろこゑなみをう　て　　　　はらわたこほる　よやなみだ

　　　　櫓聲　波　を打　て　　　　　腸　　氷　る　夜や涙　　　　芭蕉

これは芭蕉に句で、『八分休符(γ)』一つと『八分音符(♪)』七つで「一小節」となり、『四分音符(†)』一つと『四分休符(ζ)』三つで「二小節」目となり、それを受けて、「中句」は『八分音符(♪)』六つと『四分音符(†)』一つで「三小節」目となり、「下句」は『八分音符(♪)』四つと、『四分音符(†)』・『四分休符(ζ)』が共に一つで「四小節」目となつてゐる。

最早、「八音・七音・五音」の『字餘り』では、『四分四拍子』の「二小節」か「四小節」以外にはなりやうがない。

しかし、この句は次にやうにすると、

　　Ｃγ♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜ζζ｜

　　　　ろごゑ　なみをうて　　はらわたこほる　よやなみだ

これは「上句六音」の『字餘り』の所で述べた「愚案ずるに」と同じ弱起の句になつて、「櫓聲」を省けば『五七五』の『十七文字』の定型になる。

但し、この場合の「五音」は語として成立してゐなければならないのは言ふまでもないだらう。

では、「八音・七音・五音」の句を幾つか列擧しよう。

　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　ごべうとしをへ　て　　　　しのぶはなにを　しのぶぐさ

　　　　御廟　年　を經　て　　　　しのぶは何　を　忍　　草　　　芭蕉

この作品は吉野で詠まれた句で、「先づ後醍醐帝の御陵を拜む」と「甲子紀行」にある。高貴な人を詠んだ爲か、和歌のやうな仕立になつてゐる。

　　Ｃγ♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜ζζ｜

　　　　ごべう　としをへて　　しのぶはなにを　しのぶぐさ

また、かういふ風に弱起のくにもなる。

　　Ｃγ♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜ζζ｜

　　　　ばせう　のわきして　　たらひにあめを　きくよかな

　　　　芭蕉　　野分　して　　　盥　に雨　を　聞く夜かな　　芭蕉

この作品は、「茅舎ノ感」といふ詞書があつて、漢詩を蹈まへた句であるといふ事は有名であるが、しかし、この句も弱起の句で、「上句」の「芭蕉」を省く音型にすると「五音」になつて、定型の句と同じ扱ひが出來るのは既に述べた通りである。

　　Ｃ♪♪｜♪♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜ζζζ｜

　　　あら　なんともなや　　きのふはすぎて　ふくとじる

　　　あら　何　ともなや　　きのふは過ぎて　河　豚　汁　　芭蕉

この作品の「あら何ともなや」は謠曲からの轉用で、「河豚汁」を食べたのに今朝も生きてゐるといふ意味であり、又、「上句」の「あら」といふ語がなければ、定型の『五七五』の『十七文字』になる事は、前の句と同じである。

以上が芭蕉の句である。

　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　しぐれおとなく　て　　　　　こけにむかしを　しのぶかな

　　　　時雨　音　なく　て　　　　　苔　に　昔　を　しのぶかな　　蕪村

この作品は、「上句」が「三音・二音・三音」の八音と、「中句三音・四音」の七音でいづれも『八分休符(γ)』が冒頭にあり、「時雨」を省けば定型の句になるので、

Ｃγ♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜ζζ｜

　　　　しぐれおとなく　て　　　こけにむかしを　しのぶかな

このやうに弱起の句になる。

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　ばいぼくせんせ　い　　　　　このしたやみの　とはれがほ

　　　賣　卜　先　生　　　　　　　木の下　闇　の　訪　れ貌　　　蕪村

この作品は蕪村の句で、蕪村には他にも色々な形の「破調」の句があるが、一方、一茶には生憎(あいにく)これに該當する句を、見つける事が出來なかつた。

一茶の句は、多分に「破調」の句が少ないと言へるだらう。

「八音・七音・五音」の音調の發句は、『四分四拍子』の「二小節」若しくは「四小節」になる事が、以上で解つたと思はれる。

また、これはあとで述べる事になるのだが、「二小節」と「四小節」といふのは、何度もいふやうに、實は同じ事を異なつた表記で表したに過ぎず、その『拍子(リズム)』内容は同じものであると言へるだらう。

四、「上句九音」の『字餘り』に就いて

次は「九音・七音・五音」の「二十一文字」の音調である。

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　ろのこゑなみをう　て　　　　はらわたこほる　よやなみだ

　　　櫓の聲　波　を打　て　　　　　腸　　氷　る　夜や涙　　　　芭蕉

この句は「八音・七音・五音」の所でも述べた作品で、格助詞の「の」が附加されて「九音」になつたのだが、もし「打て」が「打(うつ)て」や「打(うち)て」だと、この句の上句の『字餘り』は「十音」になり、次の「十音・七音・五音」の『字餘り』の所に席を譲らなければならなくなり、當然、前の「八音・七音・五音」の所で紹介した句が、ここに來なければならなかつた事になるし、

　　Ｃ♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜ζζ｜

　　　ろのこゑ　なみをうて　　はらわたこほる　よやなみだ

このやうに「打(う)て」の場合だと、弱起の句になるのは以前と同じである。

しかし、いづれにしても「上句」の音數が増えるに從ひ、『三小節』内に納める事は望む可くもない。

また、芭蕉は「九音」といふ音數の句が結構あり、それは必ずしも「上句」とは限らず、「中句」であつたりする事もある。

「中句」の『字餘り』に就いては後で述べるとして、「上句」の『字餘り』の句を幾つか調べて見よう。

　　Ｃγ　†　♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　きやうくこがらし　の　　　　みはちくさいに　にたるかな

　　　　　狂　句こがらし　の　　　　身は竹　齊　に　似たるかな　　芭蕉

この句は、『連句』の爲の發句であるが、

　　Ｃγ　†　♪｜♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜ζζ｜

　　　　きやうく　こがらしの　　みはちくさいに　にたるかな

このやうに弱起の句にも出來る。

他にも、

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　さるをなくたびび　と　　　　すてごにあきの　かぜいかに

　　　猿　を啼　旅　　人　　　　　捨　子に秋　の　風　いかに　　芭蕉

この句は『甲子吟行』の作品で、富士川の邉(あた)りで詠まれたのだが、「捨子」とは、世間に見捨てられた芭蕉自身の事かも知れない。

然(しか)し、この句は「旅人」を除けば定型になるが、頭の言葉ではないので、今までのやうに弱起の音型には出來ない。

　　Ｃγ♪　†　♪♪♪♪｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜ ♪ ♪♪♪†ζ｜

　　　　ばじょうおンとし　て　　　　ざんむざんげつ　ちやのけぶり

　　　　馬　上　落ンとし　て　　　　殘　夢殘　月　　茶　の　烟　　　芭蕉

この句は漢詩風の作品で、初案は「馬上眠からん」であつたが、やがて「馬に寢て」といふやうに「上句」を推敲し、「中句」も「殘夢遠し」と「八音」にしてゐる。

これは、又、後に「中句」の『字餘り』の項で述べたいと思ふし、頭の「馬上」がなければ定型になるので、

　　Ｃγ♪　†　｜♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜ ♪ ♪♪♪†ζ｜ζζ｜

　　　　ばじょう　おンとして　　ざんむざんげつ　ちやのけぶり

このやうに弱起の句にする事も可能である。

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　はなちりつきおち　て　　　　ふみここにあら　ありがたや

　　　　花　散　月　落　　て　　　　文　斯　にあら　有　がたや　　蕪村

最後の句は谷口蕪村で、これも「花散」を除くと定型の形で弱起の句になり、

　　Ｃ♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　はなちり　つきおちて　　ふみここにあら　ありがたや

このやうに出來、蕪村にはこのやうな句がまだあると思はれるが、それはここでは省いて、「上句」の音數が多くなると、

Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜

　このやうに「二小節」に跨(またが)るが、この考へを延長させると、

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪♪♪†｜

　このやうに、「二小節」目の最後の『四分音符(†)』に『休止延長記號(フエルマアタア)』が使へるとしたならば、「十五文字」の音數が「上句」に於いて使用可能な事になる。

　どうせ『休止延長記號(フエルマアタア)』が使へるのならば、

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪♪♪♪♪｜

　このやうに「十八文字」の音數にも出來るかも知れないが、「上句」には『詠歎』による「大休止」の『休符記號(ζ・γ)』がないよりもあつた方が安定するので、最低の「一拍」を與(あた)へると、

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

このやうに「十三文字」の音數になり、『休止延長記號(フエルマアタア)』を何處にも必要としない、「上句」の『字餘り』の安定した最長文字の音數の形式が確保された事のなる。

これによつて、發句の『五七五』といふ定型の何が解るかといふと、

　　Ｃγ　†　♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　きやうくこがらし　の　　　　みはちくさいに　にたるかな

　このやうに「上句」は「九音」の「二小節」になつて、「二小節」目の『四分休符(ζ)』は「三拍」もある事になり、しかも、「中句」と「下句」を合せた時の「二小節」と、同じ重さの句になつた事が解り、既に述べた通り、全體で「四小節」の長さになつてゐる。

といふ事は、發句の基本が「中七句・下五句」を合せた時と、「上句」だけの重さとが均等である事を示してゐると言へるだらう。

　勿論、それは『五七五』の定型の時でも同樣だと言へる。

　丁度、短歌の『五七五七七』における『五七五』の「上句」と、『七七』の「下句」があつて、短歌の『五七五』の「上句」に發句の『上五句』が當り、短歌の『七七』の「下句」が發句の『中七句・下五句』を當嵌(あては)めるといふ風に考へると解り易いのではなからうか。

五、「上句十音」以上の『字餘り』に就いて

　次は「上句十音」の『字餘り』である。

　　Ｃ♪♪♪♪　♪♪♪　♪♪｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　ろのこゑ　なみを　うつ　て　　　　はらわたこほる　よやなみだ

　　　櫓の聲　　波　を　打　　て　　　　　腸　　氷　る　夜や涙　　芭蕉

　この句は、「上句十音」の『字餘り』の所で紹介した作品であるが、「打(う)て」が「打(うつ)て」の場合だと、「十音」になるといふ事はその時に述べたので、敢(あへ)てここに紹介した次第である。

　尤も、意味から言つても「打(うつ)て」の方が良いやうに筆者には思はれる。

　但し、「打(うつ)て」の時は、「波を」の『三連符(♪♪♪＝†)』を解消する事は出來ないし、

　　Ｃ♪♪♪♪｜♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜ζζ｜

　　　ろのこゑ　なみを　うつて　　はらわたこほる　よやなみだ

　　　櫓の聲　　波　を　打　て　　　腸　　氷　る　夜や涙　　　芭蕉

　このやうに、弱起の句にも出來る事に變りがない。

　扨(さて)、「上句十音」の『字餘り』は、この句以外に見つける事が出來ないばかりか、これ以上の『字餘り』の句も、僅かに与謝蕪村の一句がある許りであつた。

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　たちさることいち　り　　　　まゆげにあきの　みねさむし

　　　　立ち去る事　一　　里　　　　眉　毛に秋　の　峰　寒　し　蕪村

　これ以外に見當らなかつた。

　そこで、この前の最後の項で述べた、

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　この「上句十三音」の音型に就いて述べて見たいと思ふ。

　では、實際に「十三音・七音・五音」といふ音調の發句だと、どのやうのなるのか。

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　わたしのなかにか　ぜがあつて　　しづかにうみは　あきのなか

　　　　私　　の中　に　風　があつて　　靜　かに湖　は　秋　の中　　不忍

　これは筆者が思ひつく儘に作つて見たのだが、更に、「上句」の最後に「も」といふ係助詞を加へて、「十四音」にするとどうなるか。

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪♪♪ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　わたしのなかにか　ぜがあつても　　しづかにうみは　あきのなか

　このやうに、「上句」の「二小節」目の最後に『四分休符(ζ)』が一つあつて、「一拍」の休みがしつかりとある。

　

この上は、「あつても」を「あらうとも」と「五音」にして、全部で「十五音・七音・五音」の「二十七文字」の音調にして見ると、

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪♪♪♪γ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　わたしのなかにか　ぜがあらうとも　　しづかにうみは　あきのなか

これでも「上句」の「二小節」目の最後に『八分休符(γ)』があり、『詠歎』が確保されてゐると考へる事が出來、いかにそれが重要なものであるかが理解されたものと思はれる。

　その意味でも、「上句」の「十五文字」は考へ得る最高の音數であらうかと思はれ、これでも「中七句」と「下五句」を合せた「十二音」よりも多い文字數なのだから、これ以上多くなつて、他の「中句」か「下句」に『字餘り』が出來てしまふと、短歌と同じ音數になつてしまふ可能性さへ生じて來る。

　いや、事實、「中句」と「下句」がこの儘でも、「上句」の「私」に「く」といふ一字を加へるだけで、

　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　わたくしの　　　なかにかぜが　あらうとも　　　　　　　　　　　　　　　　しづかにうみは　あきのなか

　このやうに「五小節」になつて、『字足らず』の短歌と言つても通用しさうなぐらゐであるし、最初の「十三音・七音・五音」の音調の時でも、「下句」が「秋の中なり」と「七音」のなると、

　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪♪♪†｜

　　　　わたしのなかにか　ぜがあつて　　しづかにうみは　あきのなかなり

　

　これだけで、「五七七」の片歌の『字餘り』のやうになつてしまふ。

　これを最終形の「十六音・七音・七音」で詠んで見ると、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪♪♪†｜

　　　　　わたくしの　　　なかにかぜが　あらうとも　　しづかにうみは　あきのなかなり

　このやうに短歌の雰圍氣(ふんゐき)になつてしまふので、發句を詠まうと思ふのならば、「下句」の「七音」は避ける可きである事が解る。

　それに「上句」の「十五文字」以上は、發句の基本的な形式の破壊といふ危険性さへ含んでゐると言へるだらう。

　では、「上句・中句・下句」の總てが『字餘り』なつて、その字數が短歌の『三十一文字(みそひともじ)』を越える事が出來ないかといふと、大いに興味のある問題だと言へるが、それはまた別の項に譲る事にしよう。

  

六、「中句八音」の『字餘り』に就いて

　次は、「中句八音」の『字餘り』に就いて考へて見よう。

　「中句」の『字餘り』は「上句」と違つて、基本的には二種類ある事は既に述べた通りだが、『字足らず』の時のやうに、その二種類を組合せた音型も考へられない譯ではない。

　しかし、『字餘り』の場合はさうは行かない。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪　♪♪♪♪†｜♪　♪♪♪†ζ｜

　　　　うまにねて　　ざんむ　げつとほし　ちやのけぶり

　　　　馬　に寢て　　殘　夢　月　遠　し　茶　の　烟　　芭蕉

　この句を、「上句九音」の『字餘り』の項で觸(ふ)れた作品であるが、普通に考へると、「中句」は、

　　　　タタタタタタタン

　　　Ｃ♪♪♪♪♪♪ † ｜

　といふ音型か、

　　　ンタタタタタタタ

　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪♪｜

　といふ音型になる。

　これが『字足らず』の場合は、それも「中句」が「六音」だと、

　　　　ンタタタタタタン

　　　Ｃγ♪♪♪♪♪ † ｜

　このやうになるか、或は、

　　　　タタタンタタタン

　　　Ｃ♪♪ † ♪♪ † ｜

　といふ音型になる事は、既に理解出來るものと思はれる。

　所が、「中句八音」の『字餘り』となると、

　　　　タタタタタタタタ

　　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪♪｜

　このやうに「中句」の「二小節」目を總て『八分音符(♪)』にする事で「八音」になり、無事に解決がつくやうに思はれるかも知れないが、そればかりで濟まない事も、當然(たうぜん)起きて來る事がある。

　

といふのは、大きな意味では句意を無視する事が出来ないし、また、細かくいふと語の有してゐる、それぞれの『拍子(リズム)』にも關係があるからだと言へる。

　それは例へば『切字』も含めて「句切れ」の處では、當然『四分音符(†)』をその最後の語には與(あた)へたいし、それが無理な場合には、せめて『休符延長記號(フエルマアタア)』の使用も考慮に入れなければならないだらうが、それ以外にも、「三音節」の言葉で、「長音」や「促音」や「拗音」や「撥音」の含まれてゐるものは、『字餘り』の場合、

　　　ンタタタ

　　　γ♪♪♪｜

　といふ「一拍(γ♪＝†)＋一拍(♪♪＝†)」の「二拍」の音型よりも、

　　　タタタ　タン

　　　♪♪♪＝ † ｜

　といふ『一拍』音型になり易いと言へるからで、その意味で、

馬に寢て殘夢遠し茶の烟

といふ冒頭の句を考察すると、「殘夢(ざんむ)」といふ「三音」の言葉は「撥音」だから、

　　　タタタ　タン

　　　♪♪♪＝ † ｜

　　　ざんむ

　といふ『三連符(♪♪♪＝†)』の音型になつて、「遠(とほ)し」の「し」が「句切れ」といつて可笑(をか)しければ、「下五句」に對して「意味の切れ」があると思はれ、『四分音符(†)』の「一拍」を與(あた)へたくなるやうに思はれる。

　すると、

　　　　　タタタ　タタタタタン

　　　Ｃ｜♪♪♪　♪♪♪♪ † ｜

　　　　　ざんむ　げつとほ し

　　　　　殘　夢　月　遠　し

　かういふ音型で詠まざるを得ない。

　さうして發句を詠まうとするならば、出來る限り「一小節」内で納めやうといふ意識が働き、無意識に『調べ』を整へようとする。

　それが『四分四拍子』の『三小節』といふ、發句の内存律ともいふ可き形式になつてゐるのである。

　一體、形式といふものは、どのやうなものでもさうであるが、最初に形式があつてその姿があるのではない。

　その姿を整へようと言ふ意識があつて、その意識とは何かを調べて行く内に、自ずとある法則が備はつてゐる事に氣づき、それを稱(しよう)して人は形式と呼んでゐるのである。

　また、この｢馬に寢て｣といふ句の｢中八句｣と「下五句」の間には、『意味切れ』といふものがあると書いたが、それはどういふ事かといふと、「殘夢月遠し」といふ「中八句」と、「茶の烟」といふ「下五句」は、意味の上ではそれぞれ別の内容であり、句全體として始めて内容を持つて來るといふ事を指したものである。

　或はそれを『語切れ』と言つても構はないし、この外に『心理切れ』といふやうなものまで、他の句には見出す事が出來るだらう。

　芭蕉は、これを「取合(ちりあは)せ」と言つてゐる。

　『心理切れ』に就いては、又、後で詳しく述べたいと思ふ。

　さて、もう一つ芭蕉の「中八句」の『字餘り』の句を調べて見よう。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪†　♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　もにすだく　　しらうをや　とらば　きえぬべき

　　　　藻にすだく　　白　魚　や　とらば　消えぬべき　　芭蕉

この句はかういふ風に、「とらば」を『三連符(♪♪♪＝†)』にしなければならないが、それは「や」といふ『切字』に『四分音符(†)』の「一拍」を與(あた)へたからで、これ以外にも、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪　♪♪♪　♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　もにすだく　　しら　うをや　とらば　きえぬべき

　このやうに「魚や」を『三連符(♪♪♪＝†)』にし、「中句」最後の音の「ば」に『四分音符(†)』を與へて、「下五句」との間に心理的餘情を漂はせる事も出來、これを『心理切れ』といふのである。

　又、これよりも、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　もにすだく　　しらうをやとらば　きえぬべき

　この音型の方が自然であらう。

　だが、いづれにしても「五八五」の音調で、「中句」の調べを『八分音符(♪)』八つで『四分四拍子』の「一小節」になつてゐて、「や」といふ『切字』の『休止延長記號(フエルマアタア)』を附けて解決してゐる。

しかし、解決出來ない問題がある。

それは『切字』に就いてであるが、通常『切字』といふものは、そこで一端、句が切れるといふやうに言はれてゐる。詰り、

藻にすだく白魚や

で意味が切れてゐるのであるが、すると、

　　とらば消えぬべき

とは何の事を言つてゐるのか解らなくなつてしまふ。

ところが、『切字』は發音する言葉は切れても、意味は切れないと筆者は思つてゐる。

どういふ事かといふと、『や』といふ『切字』を中心にして、

　　藻にすだく白魚や

といふ言葉の、

白魚

を、といふ『詠歎』が含まれてゐるのだと解釋するのである。

かう考へると、その、

　　白魚

といふ言葉を中心にして、上には、

藻にすだく「白魚」が

といふ言葉があり、下には、

　　　「白魚」をとらば消えぬべき

　となつて、『切字』とは省略法の事だと解るだらう。

さうでないと、この「藻にすだく」の句は意味を成さなくなる。

勿論、「とらば消えぬべき」とは和歌を蹈まへた言葉で、「白魚」の生命が儚い露や涙にかかつてゐる事は言ふまでもないだらう。

煎じ詰めれば、その「白魚」の生命のやうに、私(作者)の涙も「消え」失せてしまふといふ表現を、「白魚」に象徴させてゐるのであらう。

　

　更に別の句に移ると、「中八句」の『字餘り』にはかういふ用途があつて、

　

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　ころもがへ　　ははなんふぢはら　しなりけり

　　　　ころもがへ　　母　なん藤　原　　氏なりけり　　蕪村

　この句は蕪村の作品で、普通、意味の通りに詠むと、

　　　ころもがへ　母なん藤原氏　なりけり

と「五音・九音・四音」の音調になるが、恰(あたか)も「五音・八音・五音」の音調であるかのやうに詠む事が出來る。

それは中句が『八分音符(♪)』八つを總て使つた「一小節」で、それがその儘「下五句」に『拍子(リズム)』が切目なく繋がつてゐる事に、その大きな原因があると言へるだらう。

蕪村には、このやうな句がまだあつて、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　かんこどり　　てらみゆばくりん　じとやいふ

　　　閑　古鳥　　　寺　見ゆ麥　林　　寺とやいふ　　蕪村

この句も、

　　閑古鳥　寺見ゆ麥林寺　とやいふ

このやうに「五音・九音・四音」で詠めるといふ、『拍子(リズム)』の魔術(マジツク)が使はれてゐると言つても良いだらう。

但し、これは『五七五』の定型の時でも、

　　　　　　ンタタタタタタタ

　　　　　Ｃ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜

　このやうに「中七句」が「三音・四音」の場合ならば、同じやうな効果が得られると思はれ、

　　　　　　　　タタタタタタタ　タタタタタン

　　　　　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪ † ζ｜

　「中句」と「下句」一氣に詠み下される場合に、この音型が活用されると言へるだらう。

　それで、他の「五音・八音・五音」の「十八文字」の句を列擧する。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪　♪♪♪　♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　みわたせば　　なが　むれば　みれば　すまのあき

　　　　見渡　せば　　なが　むれば　見れば　須磨の秋　　　芭蕉

この句は中句に『三連符(♪♪♪＝†)』を使用するよりも、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪　♪♪♪　♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　みわたせば　　なが　むれば　みれば　すまのあき

　このやうに『八分音符(♪)』八つを使つた方が良いだらう。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪　♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　くさまくら　　　いぬもしぐ　るるか　よるのこえ

　　　　草　まくら　　　犬　もしぐ　るるか　夜　の聲　　　芭蕉

　以上が芭蕉の句であるが、「草まくら」の句の中句に就いては、『八分音符(♪)』八つにする譯には行かない。

　何故なら、「犬も」といふ言葉が「三音」だから、必ず『八分休符(γ)』から始まらなければならず、さうすると、『三連符(♪♪♪＝†)』の使用を餘儀なくされるからである。

　次は蕪村の二つの句で、一作目は、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪　♪♪♪　♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　かげろうや　　なも　しらぬ　むしの　しろきとぶ

　　　　陽　炎　や　　名も　しらぬ　蟲　の　白　き飛ぶ　　蕪村

　この句は、中句に『三連符(♪♪♪＝†)』を使ふよりも、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　かげろうや　　なもしらぬむしの　しろきとぶ

　このやうに、『八分音符(♪)』八つを使用した方が自然だらう。

　二作目もまた、『中句八音』の通例に從つて、『三連符(♪♪♪＝†)』を使用する事が可能であるが、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪　♪♪♪　♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　はるさめや　　ひと　すみて　けむり　かべをもる

　　　　春　雨　や　　人　　住みて　　煙　　壁　を洩る　　蕪村

　この句も『三連符(♪♪♪＝†)』より、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　はるさめや　　ひとすみてけむり　かべをもる

　かうした、『八分音符(♪)』八つの方が詠み易いだらう。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪　♪♪♪　♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　むきしじみ　　いし　やまの　さくら　ちりにけり

　　　　むき　蜆　　　石　　山　の　　櫻　　散りにけり　　蕪村

　この句も、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　むきしじみ　　いしやまのさくら　ちりにけり

　かうは詠めるが、『三連符(♪♪♪＝†)』で詠んだ方がしつくりと嵌(はま)るだらう。

　　　Ｃ♪♪♪♪ † ζ｜♪♪♪　♪♪♪♪ † ｜♪♪♪♪ † ζ｜

　　　　はるかぜや　　つつみ　なごうして　いへとほし

　　　　春　風　や　　　堤　　長　うして　家　遠　し　　蕪村

　この句は、『春風馬堤曲』の中の句で、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　はるかぜや　　つつみなごうして　いへとほし

　當然、かうも詠めるが、變つた所では、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜†♪♪♪♪†｜

　　　　はるかぜや　　　つつみなごうし　ていへとほし

　このやうに「二小節」目の最後の「て」が、「三小節」目の頭に『四分音符(†)』の「一拍」を與(あた)へるといふ『節跨(ふしまた)ぎの句』となつてしまふ音調になる。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪　♪♪♪　♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　しらうめに　　　あくる　よばか　りと　なりにけり

　　　　白　梅　に　　　明　る　夜ばか　りと　なりにけり　　蕪村

　この句は、蕪村の辞世の句である。

　以上が蕪村の句であるが、これらを見れば必ずしも『八分音符(♪)』八つで、總て事が濟むといふ譯ではない事が理解して戴けたと思ふ。

　更に、「中八句」の時は、それが音樂用語でいふ所の、「弱起」の形をとる事があり、それは次のやうな場合で、

　　　Ｃ♪♪♪♪†．♪｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　なぜなくの　と　いはれてこまる　あきのかぜ

　　　　なぜ泣くの　と　いはれて困　る　龝　のかぜ　　不忍

　といふやうな、『附點四分音符(†．＝†＋♪)』を使用する音型の時も、稀にはある。

七、「中句九音」の『字餘り』に就いて

　次は「五音・九音・五音」の「十九文字」の音調である。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪♪♪｜†♪♪♪♪†｜

　　　　かれえだに　　からすのとまりけ　りあきのくれ

　　　　枯　枝　に　　　烏　のとまりけ　り秋　の暮　　芭蕉

　これは芭蕉の句で、中句も「九音」になると、遂に次の「小節」にまでその音が侵入する事になる。

　勿論、言葉の音數や種類によつては、うまく「一小節」内に納まる事もあらうし、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪　♪♪♪　♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　かれえだに　　からすの　とまり　けり　あきのくれ

　このやうに、『三連符(♪♪♪＝†)』を使ふといふ『拍子(リズム)』のふり分け方によつても、中句を「一小節」の中へうまく納める事が出來るが、それでもこの「九音」といふ音數が、『節跨ぎの句』の分岐點になるといふ事に違ひはない。

　ここで他の句の例を擧(あ)げたいのだが、どうもこの『字餘り』の音調の句は、數が少なくて、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪　♪♪♪　♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　ねこのつま　　へつひの　くづれ　より　かよひけり

　　　　猫　の妻　　　へつひの　崩　れ　より　通　ひけり　　芭蕉

　この句は『伊勢物語』を蹈まへた作品で、それを面白く詠んだといふ意味では、將(まさ)に俳諧的だと言へるだらう。

　猶、「へつひ」とは竈(かまど)の事である。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪♪♪｜†♪♪♪♪†｜

　　　　ねこのつま　　へつひのくづれよ　りかよひけり

　さうして、このやうに『節跨ぎの句』にも出來る。

　更に、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪　†　♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　うめやなぎ　　さぞわかしゆうかな　をんなかな

　　　　梅　　柳　　　さぞ若　　衆　かな　　女　かな　　芭蕉

　といふ句と、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪　†　♪♪｜†♪♪♪♪†｜

　　　　きりさめと　　　ざんじひやくけい　をつくしけり

　　　　霧　雨　と　　　暫　時　百　景　　を盡　しけり　芭蕉

　或は次のやうに、「景を」に『三連符(♪♪♪＝†)』を與へる音型も出來、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪　†　♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　霧　雨　と　　　暫　時　百　景　を　つくしけり

これらの句があるばかりであるが、「梅柳」や「霧雨」の句に就いては、「拗音」も一字として扱つてゐるので、字數としては「九音」になつてはゐるが、本來ならば、「五音・八音・五音」の音型だと言へるだらう。

この『字餘り』の音型は他に見當らないので、次の項に移る事にする。

　　　　　八、「中句十音」の『字餘り』に就いて

　次は「五音・十音・五音」といふ「二十文字」の音調の句で、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪　♪♪♪　♪♪｜†♪♪♪♪†｜

　　　　かれえだに　　からすの　とまり　たる　やあきのくれ

　　　　枯　枝　に　　　烏　の　とまり　たる　や秋　の暮　　芭蕉

　この句は、「五音・九音・五音」の音調の時にも出て來た作品で、芭蕉には結構推敲の跡を忍ばせる句があつて、創作者の參考になるだらうと思はれる。

　さて本題に戻ると、この句の「上五音」には變化はない。

　問題は「中句十音」の所で、「四音・三音・二音・一音(或は四音・三音・三音)」といふ音調になつてゐて、「二小節」目に『八分音符(♪)』が九つもあり、「三小節」目にも中句の「や」といふ『切字』を「一拍」として使用してゐる。

　發句に『句跨り』といふものがあるが、これは差詰め『節跨り』といふ所である。

　理論的に考へると、「一小節」の中に「十音」納めるのは、然(さ)して難しい事ではない。

　それは、

　　　　タタタタ　タタタ　タタタ

　　　Ｃ♪♪♪♪　♪♪♪　♪♪♪｜

　このやうに多少の位置のずれは考慮に入れても、『三連符(♪♪♪＝†)』を二囘使用すれば濟むからである。

　しかし、この「枯枝に」の句に關しては、中句の最後に「や」といふもじがあつて、發句ではそれを『切字』と言つてゐるのだが、音符にする時には出來る限りそれに『四分音符(†)』の「一拍」を與(あた)へたいので、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪　♪♪♪　♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　かれえだに　　からすの　とまり　たるや　あきのくれ

　とするよりは、最初の句のやうに「三小節」目の冒頭に移す事になるのは、「五音・九音・五音」の場合と同じである。

　芭蕉には、まだ、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪†♪♪♪♪｜†ζζζ｜

　　　　てにとらば　　　きえんなみだぞ　あつきあきのし　も

　　　　手にとらば　　　消えん　涙　ぞ　あつき秋　の　霜　　　　　芭蕉

　かういふ句があつて、この句の「秋の霜」は髪の毛に掛つてゐるのだが、そんな事よりも中句の「あつき」の三文字が、下句の小節に「二拍」も喰ひ込んで、それが影響して下句の「一拍」が「四小節」に及んでしまつた。

　これは「三音・四音・三音」といふ音調で、「三音」が二囘も使用されてゐるので、「二小節」目の最初にいきなり『八分休符(γ)』を使用しなければならないが、上句の時は別にして、中句が原因による下句の「四小節」の使用も、「二拍」までならば許されてゐると言つて良いだらう。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪　♪♪♪♪†｜

　　　　てにとらば　　　きえんなみだぞ　あつき　あきのしも

　またこのやうに、「あつき」を『三連符(♪♪♪＝†)』にする事によつて、發句の『三小節』を守る事が出來、「き」の言葉に『休止延長記號(フエルマアタア)』を與(あた)へるといふ方法もある。

　次は、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪　♪♪♪　♪♪♪♪｜†♪♪♪♪†｜

　　　　わびぜんじ　　から　ざけに　はくとう　のぎんをほる

　　　　侘　禪　師　　乾　　鮭　に　白　頭　　の吟　を彫る　蕪村

　この句は蕪村の作品であるが、以上のやうに中句が「三小節」目の「第一拍」を必要とする時、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜４｜５♪♪　♪♪♪　♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　わびぜんじ　　　　　から　ざけに　はくとうの　ぎんをほる

　このやうに中句を『四分五拍子』だと考へた方が、定型の『三小節』の使用といふ意味では解り易いと思はれるかも知れないが、さうすると『四分六拍子』にしても構はないだらう。いや、『四分七拍子』なら良いだらうと、それがどんどん廓大(かくだい)して行つて、やがて上句や下句にも影響を及ぼしてしまひ兼ねないので、それが『四分四拍子』を逸脱しないやうに心掛ける可きであらう。

　第一、何度も言ふやうだが、發句は『四分四拍子』の『三小節』が基本であるから、その範疇を壊さないやうにするのが好ましいし、『拍子(リズム)』即ち言葉の音數が一定の長さで續けられるものであるといふ意味でも、發句を嗜(たしな)まうとするならば、その自由を自ら退けなければならないと言へるだらう。

八、「中句十音」の『字餘り』に就いて

　次は「五音・十音・五音」といふ「二十文字」の音調の句で、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪　♪♪♪　♪♪｜†♪♪♪♪†｜

　　　　かれえだに　　からすの　とまり　たる　やあきのくれ

　　　　枯　枝　に　　　烏　の　とまり　たる　や秋　の暮　　芭蕉

　この句は、「五音・九音・五音」の音調の時にも出て來た作品で、芭蕉には結構推敲の跡を忍ばせる句があつて、創作者の參考になるだらうと思はれる。

　さて本題に戻ると、この句の「上五音」には變化はない。

　問題は「中句十音」の所で、「四音・三音・二音・一音(或は四音・三音・三音)」といふ音調になつてゐて、「二小節」目に『八分音符(♪)』が九つもあり、「三小節」目にも中句の「や」といふ『切字』を「一拍」として使用してゐる。

　發句に『句跨り』といふものがあるが、これは差詰め『節跨り』といふ所である。

　理論的に考へると、「一小節」の中に「十音」納めるのは、然(さ)して難しい事ではない。

　それは、

　　　　タタタタ　タタタ　タタタ

　　　Ｃ♪♪♪♪　♪♪♪　♪♪♪｜

　このやうに多少の位置のずれは考慮に入れても、『三連符(♪♪♪＝†)』を二囘使用すれば濟むからである。

　しかし、この「枯枝に」の句に關しては、中句の最後に「や」といふもじがあつて、發句ではそれを『切字』と言つてゐるのだが、音符にする時には出來る限りそれに『四分音符(†)』の「一拍」を與(あた)へたいので、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪　♪♪♪　♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　かれえだに　　からすの　とまり　たるや　あきのくれ

　とするよりは、最初の句のやうに「三小節」目の冒頭に移す事になるのは、「五音・九音・五音」の場合と同じである。

　芭蕉には、まだ、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪†♪♪♪♪｜†ζζζ｜

　　　　てにとらば　　　きえんなみだぞ　あつきあきのし　も

　　　　手にとらば　　　消えん　涙　ぞ　あつき秋　の　霜　　　　　芭蕉

　かういふ句があつて、この句の「秋の霜」は髪の毛に掛つてゐるのだが、そんな事よりも中句の「あつき」の三文字が、下句の小節に「二拍」も喰ひ込んで、それが影響して下句の「一拍」が「四小節」に及んでしまつた。

　これは「三音・四音・三音」といふ音調で、「三音」が二囘も使用されてゐるので、「二小節」目の最初にいきなり『八分休符(γ)』を使用しなければならないが、上句の時は別にして、中句が原因による下句の「四小節」の使用も、「二拍」までならば許されてゐると言つて良いだらう。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪　♪♪♪♪†｜

　　　　てにとらば　　　きえんなみだぞ　あつき　あきのしも

　またこのやうに、「あつき」を『三連符(♪♪♪＝†)』にする事によつて、發句の『三小節』を守る事が出來、「き」の言葉に『休止延長記號(フエルマアタア)』を與(あた)へるといふ方法もある。

　次は、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪　♪♪♪　♪♪♪♪｜†♪♪♪♪†｜

　　　　わびぜんじ　　から　ざけに　はくとう　のぎんをほる

　　　　侘　禪　師　　乾　　鮭　に　白　頭　　の吟　を彫る　蕪村

　この句は蕪村の作品であるが、以上のやうに中句が「三小節」目の「第一拍」を必要とする時、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜４｜５♪♪　♪♪♪　♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　わびぜんじ　　　　　から　ざけに　はくとうの　ぎんをほる

　このやうに中句を『四分五拍子』だと考へた方が、定型の『三小節』の使用といふ意味では解り易いと思はれるかも知れないが、さうすると『四分六拍子』にしても構はないだらう。いや、『四分七拍子』なら良いだらうと、それがどんどん廓大(かくだい)して行つて、やがて上句や下句にも影響を及ぼしてしまひ兼ねないので、それが『四分四拍子』を逸脱しないやうに心掛ける可きであらう。

　第一、何度も言ふやうだが、發句は『四分四拍子』の『三小節』が基本であるから、その範疇を壊さないやうにするのが好ましいし、『拍子(リズム)』即ち言葉の音數が一定の長さで續けられるものであるといふ意味でも、發句を嗜(たしな)まうとするならば、その自由を自ら退けなければならないと言へるだらう。

九、「中句十一音」以上の『字餘り』に就いて

　次は「五音・十一音・五音」の音調の句で、これは流石(さすが)に少なく、調べて見たが芭蕉に二句ある而己(のみ)で、その句を示せば、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪　†　｜♪♪♪　♪♪♪♪†｜

　　　　いもあらふ　　　をんなさいぎやう　ならば　うたよまん

　　　　芋　洗　ふ　　　　女　西　　行　　ならば　哥　詠まん　芭蕉

　この句の「ならば」は『三連符(♪♪♪＝†)』である事は言ふまでもないが、この句は、或は、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪　†　｜♪♪†♪♪♪♪｜†ζζζ｜

　　　　いもあらふ　　　をんなさいぎやう　ならばうたよま　ん

　と、『三連符(♪♪♪＝†)』を使用せずに、かうも詠める。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪　♪♪♪｜♪♪♪　♪♪♪♪†｜

　　　　ぼたんしべ　　　ふかくわけ　いづる　はちの　なごりかな

　　　　牡丹　蘂　　　　ふかく分け　いづる　蜂　の　名殘　かな　芭蕉

　この句の「いづる」と「蜂の」といふ言葉に『三連符(♪♪♪＝†)』を與(あた)へているが、また、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪　♪♪♪｜♪♪†♪♪♪♪｜†ζζζ｜

　　　　ぼたんしべ　　　ふかくわけ　いづる　はちのなごりか　な

　このやうに「いづる」はその儘で、「蜂の」の「の」に『四分音符(†)』の「一拍」を與(あた)へ、一部『三連符(♪♪♪＝†)』から解放された詠み方も出來る。

　この二句は、『四分四拍子』の「四小節」になつてゐるが、それは言葉の長さから言つても已むを得ない事だらう。

　「芋洗ふ」の句に就いては、中句の「西行」に拗音が含まれてゐるので、「五音・十音・五音」の音調と同じ扱ひになる。

　しかし、「牡丹蘂」の句になると純然たる「五音・十一音・五音」の音調だから、少し問題が違つて來る。

　上句は「五音」だから他の場合と變りがないが、問題の「中句十一音」は『八分休符(γ)』八つで、その中には『三連符(♪♪♪＝†)』一つを含んだ「二小節」目と、更に「三小節」目の「二拍」を使用した、『八分音符(♪)』二つの「一拍」と、『四分音符(†)』一つの「一拍」で、その爲に「下五句」は「三小節」の「三拍」目からの『八分音符(♪)』四つの使用になつて、當然、それだけでは『拍子(リズム)』が不足してゐるので「四小節」目が必要となり、『四分音符(†)』一つと、『四分休符(ζ)』三つを使用する事になる。

　かくして、中句に「十一音」といふ音數を有したこの句が、『四分四拍子』の「四小節」の作品となつてしまつた譯で、「四小節」になつても「四小節」目の「一拍」だけを利用するのは、『字足らず』や『拍子不足』の所で述べたのと同じ事になり、何とか許されるのだが、しかし、それが「五小節」になる事は短歌と同じ小節數になるので、避けなければならない。

　けれども、この句は、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪　♪♪　♪♪♪　♪♪｜†♪♪♪♪†｜

　　　　ぼたんしべ　　ふかく　わけ　いづる　はち　のなごりかな

　このやうに、中句に『三連符(♪♪♪＝†)』を二囘使用する事によつて、定型の『三小節』にする事も可能であるが、中句の冒頭の場合の「三音節」は、平均、

　　　ンタタタ

　　　γ♪♪♪｜

　といふ「二拍」の音型になり易い傾向があると思はれるので、餘程、言葉を愼重に選ばなければならないだらう。

　であるから、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪　♪♪　♪♪♪　♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　ぼたんしべ　　ふかく　わけ　いづる　はちの　なごりかな

　このやうに「ふかく・いづる・蜂の」といふ言葉に『三連符(♪♪♪＝†)』を與(あた)へれば、上句に「一小節」目、中句に「二小節」目、下句に「三小節」目を整然と組込む事が出來、定型の『三小節』が完璧に遂行出來た事になる。

　では、「三音節」の言葉を繋(つな)げて使用すれば、最高「一小節」に「十二音」までが許される事が考へられ、更に『切字』の「一音」を次の小節の「第一拍」に使用する事を含めると、「十三文字」の言葉の許容量を想定する事が出來、「五音・十三音・五音」の音調の句が考へられる。

例を示すと、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪　♪♪♪　♪♪♪　♪♪♪｜†♪♪♪♪†｜

　　　　ゆつくりと　　とりよ　くもよ　かぜよ　だいち　よあきははつ

　　　　ゆつくりと　　鳥　よ　雲　よ　風　よ　大　地　よ秋　は果つ　不忍

このやうな句になり、これは筆者の思ひつきであるが、發句らしさといふ意味では、『五七五』の音調を『字足らず』や『字餘り』にする場合、「上句・中句・下句」のいづれかを一つでも構はないから、必ず定型の氣分として殘しておいた方が良いやうで、特に『片歌』との關係もあるので、下句の音數が「五音」である事に止(とど)めを刺すやうである。

猶、次の「一拍」若しくは「二拍」目までを利用する、所謂(いはゆる)『節跨りの句』の場合、上句の『字餘り』の時は上句だけで「二小節」總てを活用し、全句で「四小節」の『拍子(リズム)』となり、中句の『字餘り』の時は『三小節』で濟む事が多く、「四小節」を要する場合は、中句が「九音」以上の言葉の時だけで、それ以外では稀であると言へる。

下句の『字餘り』の時は、中句に「一拍」を利用される場合が多く、「四小節」を要する時でも自らの音數ではなく、中句の音數が原因で已むを得ず「四小節」になる場合が多いのは、先に述べた理由でも解る事だと思はれるし、また、中句の『字餘り』の爲に「一拍」を利用され、「下五句」が『四分休符(ζ)』の「一拍」をなくす事があるが、それでも許されるのは、上句の場合の『詠歎』による大休止は『休符記號(†・γ)』を必要とするが、下句の『餘韻(よいん)』の時にはそれが必ずしも必要ではなく、下句の最後の音符に『休止延長記號(フエルマアタア)』をつけ加へるだけで、充分な『余韻』を味はふ事が出來る事も、大きな理由の一つと言へるだらう。

何故なら、その後の「小節」は無限大にあるのだから。

十、「下句六音」の「字餘り」に就いて

　次は「下句」の『字餘り』であるが、「下句」の『字餘り』は「上句」の『字餘り』よりも、ある意味では規制がゆるやかである理由に就いては、先に述べた通りで、凡そ「中句」と同じやうな扱ひが出來ると言へるだらう。

　けれども、「上句」と違つて、「下句」には注意しなければならない事があるのも事實で、それに就いても説明しておかうと思ふ。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪　♪♪†ζ｜

　　　　やなぎちり　　　しみづかれいし　ところ　どころ

　　　　　柳　散　　　　清　水涸　石　　　處　　　々　　　蕪村

　この句は蕪村の作で、「五音七音六音」の十八文字あるが、詠み方によつては次のやうに、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪・♪♪｜♪♪♪　♪♪†ζ｜

　　　　　柳　散　　　　清　水涸　・石　　　處　　　々　

　「五音・五音・八音」の三段に分割出來る事が解る。

　しかし、これは無理にこのやうに詠む必要はない。

　「五音七音六音」の音調で詠んでも、意味が通じるならば『句跨(くまたが)り』の句であらうと、定型の拍子で詠んだ方が發句らしいと言へる。

　定型とは、ある一定の拍子で詠む事だ、といふ規則を忘れてはならない。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪　♪♪†ζ｜

　　　　みやぎのの　　はぎさらしなの　そばに　いづれ

　　　　宮　城野の　　萩　更　科　の　蕎麦に　いづれ　蕪村

　この句も蕪村の作で『四分の四拍子』の『三小節』を守つてゐるが、この「下句六音」といふ『字餘り』は、「上句六音」の場合と大きな違ひはないと言へるだらう。

　但し、次のやうな句になつて來ると、少し意味が違つて來る。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪　 ♪ †ζ｜

　　　　あめのひや　　せけんのあきを　さかい　ちやう

　　　　雨　の日や　　世間　の秋　を　　堺　　　町　　芭蕉

　この句は芭蕉の作で、字音による字數では確かに「下句」に「六音」ある事になるが、拗音を含んでの「六音」だから、「五音」と同じやうに詠む事が出來る事は、既に述べた通りである。

　ここでも、

　　　♪ †

　　　ちやう

　　　　町

　となつて、「ちや」といふ「二音」に『八分音符(♪)』一つしか與(あた)へてゐず、「う」といふ「一音」に『四分音符(†)』一つを與へてゐる。

　本來ならば、「町(ちやう)」といふ「三音」に『四分音符(†)』一つを與へるのだが、この句の場合は、終止感を出す爲にさうなつた事はいふまでもないだらう。

　

　また、これは既に觸れた句で示せば、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪　♪♪ † ζ｜

　　　　あけぼのや　　しらうをしろき　こと　いつすん

　　　　明　ぼのや　　しら魚　しろき　こと　一　寸　　芭蕉

　この句は、「五音七音六音」の十八文字で、「下句」は拗音を含んだ「六音」である。

　しかし、これは『雨の日や』の句と同じやうに詠む事が出來る。

　さらに、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪ † ζ｜

　　　　ゆくはるに　　　わかのうらにて　おひつきたり

　　　　行　春　に　　　和歌の浦　にて　追ひつきたり　芭蕉

　この句に就いては、「下句」の「たり」に『四分音符(†)』一拍を與へる事で解決してゐる。

　芭蕉は形を大事にしてゐた事が、これでよく解るといふものである。

十一、「下句七音」以上の「字餘り」に就いて

　次は「五音七音七音」の十九文字の音調の句で、山頭火にその例を求める事が出來る。

　だが、ここまで來ると、發句あるいは俳句と考へるのは不自然だといふのも事實である。

　

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪♪♪†｜

　　　　のんびりと　　しとするそこら　くさのめだらけ

　　　　のんびりと　　尿　するそこら　草　の芽だらけ　山頭火

　一作目は芭蕉風である。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪♪♪†｜

　　　　このみちや　　いくたりゆきし　われはけふゆく

　　　　この道　や　　いくたり行きし　我　は今日行く　山頭火

　これらの句を見て解るやうに、發句とは何か違つた雰圍氣を感じる事が出來るだらう。

　もしさう感じたとすれば、まさにその通りで、何度もいふやうだが、これが『片歌』といふ形式なのである。

　序(ついで)に言へば、この『片歌』に更に「五七七」を足すと、『旋頭歌』になる。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪♪♪†｜

　　　　しづけさは　　　しぬるばかりの　みづがながれて

　　　　靜　けさは　　　死ぬるばかりの　水　がながれて　山頭火

　この「下句七音」は、「二句」とも「三音四音」による「七音」であるが、これが「四音三音」のよる「七音」でも、

　　　Ｃ♪♪♪♪♪♪†｜

このやうな音型になつて、最後の『四分音符(†)』に『休止延長記號(フエルマアタア)』を與(あた)へる事で、充分な『餘韻』を味はふ事が出來るだらう。

　だが、「五七七」といふ音調は、『片歌』といふ形式と同じであるから、發句との差は、『季語』の有無だけといふ事になつてしまふ。

　さういふ意味でいふと、芭蕉にも「五七七」の句があるにはあるが、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪　♪♪　♪†ζ｜

　　　　のうなしの　　ねむたしわれを　ぎやうぎやうし

　　　　能　なしの　　寢むたし我　を　ぎやうぎやうし　　芭蕉

　このやうに、拗音による「下句」の「七音」だから、通常の「七音」とは『拍子(リズム)』の扱ひ方も違つて、「五音」の時と變りがない事になる。

　但し、この「ぎやうぎやうし」といふ言葉の『拍子』は、「ぎやう」といふ言葉に『四分音符(†)』一つを與(あた)へて、

　　　Ｃ†　　†　　†ζ｜

　　　　ぎやうぎやうし

　とした方が、理解し易いかと思はれる。

　

　いづれにしても、「上句」や「中句」に比べて、「下句」の『字餘り』が芭蕉に少ないのは何故かといふと、俳諧の形式を思つて作句する時、芭蕉は『片歌』の事が腦裡をよぎつたに違ひないだらうし、さうでなければ、心の何處かにその事があつて、それが「下句」を『字餘り』にする動きを制する役目をしたのではなからうか。

　芭蕉が和歌に暗く、『片歌』の形式を知らなかつたとは考へられないし、また、俳諧の將來を考へなかつたとも思はれない。

　元來、『連歌』の一體であつた發句を、藝術的高みにまで押上げたのは芭蕉自身であつた。

　故に、その俳諧を「正風」とまでいふのである。

　芭蕉は、當然、それらの事に思ひ到つたに違ひない。

　それが、芭蕉に「下句」の『字餘り』の少ない理由の一つであると思はれるが、この考へは穿(うが)ち過ぎだらうか。

　因みに、「正風」は「蕉風」ともふ事があるが、「正風」が正しく、「蕉風」は明治の頃の一學者が芭蕉を崇拝する餘りに名づけたと、ものの本(俳諧師の研究・頴原退蔵(えばらたいざう・1894-1948))にある。

十二、「上句六音」と「中句八音」の『字餘り』に就いて

次は、「上句」と「中句」の二つの『字餘り』になつた場合だが、ここからは、殆どが今まで述べて來た内容の組合せであると言へるだらう。

　それに、これらの句はそれほど多くないので、筆者の知る限りのものを紹介する事にしよう。

　

　では、先づ「六音八音五音」の十九文字の音調の句から始めよう。

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪　♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　きぬた　うちて　　　われにきか　せよや　ばうがつま

　　　　　砧　　打ちて　　　我　に聞か　せよや　坊　が妻　　芭蕉

　これは古歌を蹈まへた句で、『甲子吟行』の中の作品であり、寺に泊つて坊主の妻に、「砧」を「打」つて私(芭蕉)に「聞かせ」て下さいといふ意味で、「砧」とは、

　「水の槌(つち)で布地を打つて艷(つや)を出すのに使ふ、石または水の臺(だい)。またはそれを打つ事」

　と「岩波國語辭典」にある。

　次の句は、

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪　♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　いづく　しぐれ　　　かさをてに　さげて　かへるそう

　　　　いづく　　霽　　　　傘　を手に　さげて　歸　る僧　　芭蕉

　これは『東日記』の中の句であり、「いづく」とは「何處(いづこ)」の意味で、「霽(せい)」は「しぐれ」とあるが、「時雨」の意味はなく、雨や雪などが止んで、空が晴れてゐる樣を言ひ、こんなに霽(はれ)てゐて、何處に時雨が降つてゐるのだらうと、手持無沙汰に「傘をさげて歸」つて行く「僧」を詠んだものである。

　次の句は、

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪　♪♪♪　♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　もちを　ゆめに　　をり　むすぶ　しだの　くさまくら

　　　　餅　を　夢　に　　折　　結　ぶ　齒朶の　草　枕　　　芭蕉

　「齒朶」とは、正月の鏡餅に敷くもので、それを「枕」にして「餅」の「夢」を見るやうな、侘びしい「」生活だと詠んだ句であらう。

　次の句は、

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪　♪♪♪　♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　つつじ　いけて　　その　かげに　ひだら　さくをんな

　　　　つつじ　いけて　　其　　かげに　干鱈　　さく　女　　芭蕉

　これは『甲子吟行』の中の作品で、「晝(ひる)の休らひとて旅店に腰をかけて」といふ前書がある。

　次の句は、

　　　Ｃ♪♪♪♪♪♪ζ｜♪♪♪　♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　つゆとくとく　　こころ　みにうきよ　すすがばや

　　　　露　とくとく　　こころ　みに浮　世　すすがばや　　芭蕉

　これらはいづれも芭蕉の作品であるが、「上句六音」の『字餘り』に就いては、「上句六音」の『字餘り』の所で述べた二種類の音型、

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜

　　　Ｃ♪♪♪♪♪♪ζ｜

この内の一つが使はれてゐるし、「中句八音」に就いても、「中句八音」の『字餘り』の所で述べた内容と、殆ど變る所がないと思はれる。

　しかし、次のやうな芭蕉の句になると、同じ「六音八音五音」でも、「下句」の音型が多少違つて來てゐる。

　　　Ｃ♪♪♪♪♪♪ζ｜♪♪♪♪♪♪♪♪｜γ♪♪♪♪♪ζ｜

　　　ああはるはる　　だいナルかなはる　　とうんぬん

　　　於　春　春　　　大　ナル哉　春　　　と云　々　　芭蕉

それは、この句が「六音八音五音」の音調で詠んでゐても、意味の上では「中句」と「下句」が繋がつてゐて、所謂(いはゆる)『節跨り』の句だからである。

そこで當然、

　　　Ｃ♪♪♪♪♪♪ζ｜♪♪♪♪♪♪γ♪｜♪♪♪♪♪♪ζ｜

　　　ああはるはる　　だいナルかな　は　るとうんぬん

　　　於　春　春　　　大　ナル哉　　春　　と云　々　　

このやうに、「六音六音七音」といふ音調だと考へる事も出來るだらう。

しかし、「六音八音五音」の音調で詠んだ方が發句らしいのは、當然の事だといへるし、

　　　Ｃ†　†　†　ζ｜†　♪♪♪♪†　｜γ♪†　†　ζ｜

　　　ああはるはる　　だいナルかなはる　　とうんぬん

　　　於　春　春　　　大　ナル哉　春　　　と云　々　　

といふやうに、『四分音符(†)』ひとつに、二つの文字音を宛(あて)がふ方が、『拍子(リズム)』としては理解し易いかも知れない。

但し、「大ナル哉」の「大」が、「大(おほい)ナル」だとすると、「六音九音五音」の二十文字になつて、また、異なつた『拍子(リズム)』となるのだが、それは次の項に譲る事にする。

それにしても、この音型は「中句八音」の『字餘り』の所の、

　　　Ｃ♪♪♪♪†．♪｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　なぜなくの　と　いはれてこまる　あきのかぜ

　　　何故泣くの　と　いはれて困　る　秋　の風　　不忍

といふ句の、「上句」から「中句」へかけての『節跨り』の音型と同じである。

十三、「上句六音」と「中句九音」の『字餘り』に就いて

　先の述べた句が、「六音九音五音」の二十文字だとすると、

　　　Ｃ♪♪♪♪♪♪ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪γ♪♪♪♪♪｜

　　　ああはるはる　　　おほいナルかな　はる　とうんぬん

　　　　於　春　春　　　　大　　ナル哉　　春　　と云　々　　芭蕉

　このやうに「下句五音」に『四分休符(ζ)』が使用出來なくなつてしまひ、

　　　Ｃ♪♪♪♪♪♪ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜

　　　ああはるはる　　　おほいナルかな　　はるとうんぬん

　　　　於　春　春　　　　大　　ナル哉　　　春　と云　々

　更に、このやうに「六音七音七音」といふ音型で詠む事も出來てしまふ。

　御負けに、

　　　Ｃ†　†　†　ζ｜γ♪♪♪†　†　｜†　γ♪†　†　｜

　　　ああはるはる　　　おほいナルかな　はる　とうんぬん

　　　　於　春　春　　　　大　　ナル哉　　春　　と云　々　　

　といふやうに、『四分音符(†)』一拍を二つの文字音に當てがへるのも、同じやうに言へる事はいふまでもない事である。

十四、「上句六音」と「中句十音」の『字餘り』に就いて

次は、「六音十音五音」の二十一文字の『字餘り』の音型で、

　　　Ｃ♪♪♪♪♪♪ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪†　♪♪♪♪｜†ζζζ｜

　　　　あそいつけん　　　いそぎさうらふ　やがて　かみなづ　き

　　　　阿蘇一　見　　　　急　ぎ　候　　　やがて　神　無月　　一茶

　この句は一茶の作品で、「中句」が「二小節」に跨つて「下句」にまで侵入してゐるのは、「中句十音」の『字餘り』に就いて述べた通りである。

　しかし、この音型の句は、これ一句しか見つけられなかつた。

十五、「上句八音」と「中句八音」の『字餘り』に就いて

次は、「八音八音五音」の二十一文字の『字餘り』の音型で、「中句」の「秋」は現代假名遣の音讀みでは「しゆう」と三音であるが、歴史的假名遣の「しう」といふ「二音」に從つた。

　　　Ｃ♪♪｜♪♪♪　♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪　♪♪♪｜♪♪♪♪†｜

　　　　ひげ　かぜを　ふいて　　　ぼしうたん　ずるは　たれがこぞ

　　　　髭　　風　を　吹いて　　　暮秋　歎　　ずるは　誰　が子ぞ　芭蕉

　猶(なほ)、この作品も漢詩風の影響の強い、『虚栗』の中の句である。

十六、「上句九音」と「中句八音」の『字餘り』に就いて

次は、「九音八音五音」の二十二文字の『字餘り』の音型である。

　　　Ｃ♪♪｜♪♪♪　♪♪♪　†ζ｜♪♪　♪♪♪　♪♪†｜♪♪♪♪†｜

　　　　みづ　うみは　あふれ　て　　うき　くさの　われと　ただよへり

　　　　　湖　　　は　溢　れ　て　　浮　　草　の　我　と　漂　　へり　　山頭火

　この詩句は、『自由律俳句』と稱(しよう)する結社誌『層雲』より出た、種田山頭火といふ詩人の作品であるが、以上で「上句」と「中句」の『字餘り』に就いては終りである。

十七、「上句六音」と「下句六音」の『字餘り』に就いて

次は、「上句」と「下句」の『字餘り』に就いてのべるのだが、先づ最初は「六音七音六音」の十九文字の作品を紹介しょう。

　　　Ｃ♪♪　♪♪♪　†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪　♪♪†ζ｜

　　　　よる　ひそか　に　　　むしはげつかの　くりを　うがつ

　　　　夜ル　　竊　　に　　　蟲　は月下　の　栗　を　穿　ツ　芭蕉

　この句は、上句の「竊(ひそか)」と下句の「栗を」が、『三連符(†＝♪♪♪)』を利用しなければならないが、『四分四拍子・三小節』といふ發句の形態は守られてゐる。

また、

　　　Ｃ♪♪♪♪♪†γ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪　♪♪†ζ｜

　　　　よるひそかに　　　むしはげつかの　くりを　うがつ

　　　　夜ル　竊　　に　　蟲　は月下　の　栗　を　穿　ツ　芭蕉

　と詠んでも構はないだらう。

　それは「上句」が「二音四音」の言葉から成立してゐるからで、この「上句六音」と「下句六音」は、いづれも「上句六音」の『字餘り』の所で述べた通りの音型を使用してゐる。

十八、「上句六音」と「下句八音」の『字餘り』に就いて

次は、「六音七音八音」の二十一文字の句の『字餘り』である。

　　　Ｃ♪♪♪ ♪ †ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜

　　　　ぼだいじゆに　　よりかかりまた　　つきとおふてゐ　る

　　　　菩　提 樹 に　　よりかかりまた　　月　とおふてゐ　る　山頭火

　しかし、この詩句の「上句六音」は拗音による「六音」だから、實質(じつしつ)は「五音」の音型と同じ詠み方が可能となる。

　その上、この詩句は發句の『調べ』を無視して、語の意味だけを考慮しながら詠むと、

　　　Ｃγ♪♪♪ ♪♪♪♪｜♪♪†　♪♪♪♪｜♪♪♪♪♪†γ｜

　　　　　菩 提 樹 により　かかり　また月　　とおふてゐる　

　このやうに詠めたり、また、

　　　Ｃ♪♪♪ ♪ †ζ｜♪♪♪♪†　♪♪｜♪♪†♪♪♪♪｜†ζζζ｜

　　　　菩　提 樹 に　　よりかかり　また　月　とおふてゐ　る　

　このやうに詠めたりで、以上にいづれでも詠む事が可能である。

　『自由律』と『定型』の境界線は、ここら邉(あた)りにあるのかも知れない。

十九、「上句七音」と「下句六音」の『字餘り』に就いて

次は、「七音七音六音」の二十文字の『字餘り』になつた句であるが、これも山頭火の句である。

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪♪　†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪　♪♪♪　†ζ｜

　　　　まちは　おまつ　り　　おほねとなつて　かへ　られた　か

　　　　街　は　おまつ　り　　お骨　となつて　歸　　られた　か　山頭火

　これは『自由律』の詩句としてはうまく纏まつてゐるが、「上句」は次のやうに詠む事も出来るだらう。

　　　Ｃγ♪♪♪　♪♪♪　†｜†ζζζ｜

　　　　　街　は　おまつ　　り　

　「おまつり」の「り」が「二小節」目の『四分音符(†)』と弧線(タイ)で繋がつてゐる上に、『四分休符(ζ)』が三つもあり、

　　　Ｃγ♪♪♪　♪♪♪　†｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪　♪♪♪　†ζ｜

　　　　　街　は　おまつ　り　　　　　　お骨　となつて　歸　　られた　か

　このやうに、全體としては「四小節」になつてしまふが、これは「上句」の『字餘り』の所で述べなければならなかつたのだが、失念してしまつてゐたので、改めてここで述べる事にする。

　

　この音型にすると、「上句六音」と雖(いへど)も、

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　ぼたん　ちつて　　うちかさなりぬ　にさんべん

　　　　牡丹　　散つて　　打ちかさなりぬ　二三　片　　蕪村

　「三小節」これで良いのだと思はれるが、

　　　Ｃγ♪♪♪　♪♪†｜†ζζζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　　牡丹　　散つ　て　　　　　打ちかさなりぬ　二三　片

　このやうに、「おまつり」の「り」の時の「二小節」目の『四分音符(†)』と弧線(タイ)で繋がり、『四分休符(ζ)』が三つもある、全體としては「四小節」になつてしまつたのと同じやうに、「散つて」の「て」が「二小節」目の『四分音符(†)』と弧線(タイ)で繋がり、『四分休符(ζ)』が三つもある「四小節」になつて、それで良いのだと言へなくなっつてしまふが、「五小節」にならなければ、これは發句の許容範圍として納得する事が可能な境界線(ライン)であると言へる。

　しかし、いづれにしても、この詩句が纏まつてゐるやうに感じられるのは、『一句二章』が成立してゐるからであらう。

二十、「上句七音」と「下句七音」の『字餘り』に就いて

次は、「七音七音七音」の二十一文字の『字餘り』になつた詩句で、同じく山頭火の作品で調べて見る事にするが、これは何度もいふやうに、「下句七音」は必ず避けなければならない事を忘れないで欲しい。

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪♪　†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪†｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜

　　　　いつの　まにや　ら　　　つきがおちてる　　やみがしみじみ

　　　　いつの　間にや　ら　　　月　が落ちてる　　闇　がしみじみ　山頭火

　この詩句も、

　　　Ｃ♪♪♪　♪♪♪　†｜†ζζζ｜

　　　　いつの　間にや　　ら

といふ風に、「いつの間にやら」の「ら」が「二小節」目の『四分音符(†)』と弧線(タイ)で繋がり、『四分休符(ζ)』が三つもある音型で詠む事が出来、この作品の句意も、

『「月」に照らされた明るい夜だつた。

　それが「いつの間にやら月は落ちて」「闇がしみじみ」私に忍び寄つて來る』

といふやうに、隱れた「一章」によつて『一句二章』が成立してゐるので、よく纏まつてゐるやうに思はれる。

二十一、「上句七音」と「下句八音」の『字餘り』に就いて

次は、「七音七音八音」の二十二文字の『字餘り』の句に就いて述べるのだが、「下句八音」に就いては、「下句」の『字餘り』の項でも述べてゐないので、若干の説明が必要だらう。

　　　Ｃ ♪　♪ ♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜

　　　　くわしゆこひし　　あをばにそそぐ　　あめもしたはれ　て

　　　　 火　酒　戀　し　 青　葉に注　ぐ　　雨　も慕　はれ　て　山頭火

この詩句は山頭火の作品で、「上句七音」だが、拗音を含んでゐるので「五音」と同じ音型になり、「中句」は「七音」で型におさまつてゐるので、この儘でも良いとしても、「下句八音」は「下句」だけで、

　　　Ｃγ♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜

　　　　　雨　も慕　はれ　て

このやうに「二小節」になつてしまつてゐる。

以前、「下句」は自らの音數によつて「四小節」になる事はないと書いたが、それは「下句」が許される音數を「六音」までとして考へてゐたからで、「中句」と同じ音數以上で處理するつもりならば、このやうに「二小節」にするのは意のままである。

但し、これでは發句とはならないと言へるだらう。

　　　Ｃ ♪　♪ ♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　くわしゆこひし　　あをばにそそぐ　あめあふぐ

　　　　 火　酒　戀 し　　青　葉に注　ぐ　雨　仰　ぐ　(不忍)

　筆者ならば、かう詠んで、「雨」を「仰」ぎながら口を開けて、それが「火酒」を「戀」慕つてゐるやうに感じさせる。

　猶、「火酒」とは、『燒酎(せうちう)のやうなアルコオル分の多い酒』だと「角川　新字源」にある。

二十二、「上句八音」と「下句六音」の『字餘り』に就いて

次は、「八音七音六音」の二十一文字の『字餘り』の詩句で、矢張、山頭火の作品で、

　　　Ｃ ♪ ｜♪♪♪♪♪♪ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜γ♪♪♪♪♪†｜

　　　　じゆ　えいうんえい　　　ねこのしがいが　　ながれてきた

　　　　樹　　影　雲　影　　　　猫　の死骸　が　　流　れてきた　山頭火

　この詩句は、音樂でいふ所の「弱起」の音型であるが、「上句」の『樹』を省くと、

　　　Ｃ†　†　†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜γ♪♪♪♪♪†｜

　　　　影　雲　影　　　 猫 の 死骸 が　　 流 れてきた

　

　このやうに『雲影(うんえい)』といふ撥音が含まれてゐて「六音」になるものの、『四分音符(†)』を三つにした方が理解し易いかも知れず、さうすると『定型』の音型になり、「下句」は「下句六音」の『字餘り』の項で述べた内容と變る所がない。

　因みに、下五句の「ながれてきた」の「た」に『四分音符(†)』ではなく『八分音符(♪)』しか與(あた)へられないのは、音樂の「弱起」の規則で冒頭の「樹」にある『八分音符(♪)』と足されてしまふからなのであるが、最後の言葉である「た」には最後の言葉であるがゆゑに、無限の餘情が含まれてゐるので、心配するには及ばないと言へるだらう。

　次の句は、芭蕉の作品で、

　　　Ｃ♪♪｜♪♪♪　♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪　♪♪†ζ｜

　　　　ゆふ　がほの　しろく　　　よるのこうかに　しそく　とりて

　夕　　皃　の　白　く　　　夜ルの後　架に　帋　燭　とりて　芭蕉

　これは『武蔵曲』の中の句で、「芭蕉野分して」と同じ時期のものである。

　この句も「弱起」の音型で、「がほの」が『三連符(♪♪♪＝†)』になつてゐるものの、この場合は、頭の「夕(ゆふ)」といふ言葉ではなく、「白く」を省くと『定型』の形になるのは、既に諒解出來るものと思はれる。

二十三、「自由律」と稱する『異調』の『拍子(リズム)』に就いて(１)

(或は『字足らず』と『字餘り』によつて全句の『字餘り』なつた句に就いて)

次は、『字足らず』と『字餘り』により全句が「十八音」になつた詩句であるが、これは主に『自由律俳人』の作品に多い形で、ここでは山頭火の詩句を採り上げる。

　　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪γ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪†γζ｜

　　　　しとどにぬれて　　　これはみちしる　べのいし

　　　　しとどに濡れて　　　これは道　しる　べの石　　　山頭火

　この詩句は、「七音十一音」といふ『一句二章』に考へる事が出来るが、しかし、筆者ならば、かう詠むだらう。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　風　もなく　　しとどに濡れし　道　しるべ　　(不忍)

　人樣の句をいぢるのは筆者の惡い癖で、愼まねばならない事だが、山頭火の詩句は、どうしても弄(いぢ)りたくなつてしまふ。

　山頭火の作つた詩句と發句との差は、それほど大きな違ひは見られず、むしろ同等の位置に近いと言つても過言ではあるまい。

　しかしながら、どうしても發句と一線を劃する理由は、『一句二章』が成立してゐない事が多いのも勿論だが、その『拍子(リズム)』の異なる事が、最も大きな原因であるかと思はれる。

　二作目も山頭火の「三音十音五音」で、

　　　Ｃγ♪♪†ζγ｜♪♪　♪♪♪　†　†　　｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　　醉うて　　　こほ　ろぎと　いつしよに　寝てゐたよ　山頭火

　これは芭蕉の『奧の細道』の中の、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪ ♪ ♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　ひとつやに　　いうじよもねたり　はぎとつき

　　　　一　　家に　　遊　女　も寢たり　萩　と月　　芭蕉

　といふ句を面影にしたのかも知れない。

　三句目は「十音八音」の十八文字の『字餘り』で、二つの音型が考へられると思はれる。

　　　Ｃ♪♪♪♪　♪♪♪　♪♪｜†γ♪♪♪♪♪｜♪♪†ζζ｜

　　　　あさやけ　おそき　あし　た　ばらはちり　そめぬ

　　　　朝　燒　　おそき　　旦　　　薔薇は散り　そめぬ　　山頭火

　このやうに、「おそき」を『三連符(♪♪♪＝†)』にしなければならなくなるが、一氣呵成に詠む事は出来るし、また、

　　　Ｃ♪♪♪♪　♪♪♪　♪♪｜†ζζζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜

　　　　あさやけ　おそき　あし　た　　　　　ばらはちりそめ　ぬ

　　　　朝　燒　　おそき　　旦　　　　　　　薔薇は散りそめ　ぬ　

　このやうに四小節にはなるが、ゆつたりと發句らしい『拍子(リズム)』で詠む事も出来る。

　次の四作目は「四音八音七音」の十九文字の『字餘り』の音型で、「上句」の『字足らず』と、「中句・下句」の『字餘り』を參照して戴ければ、理解出來るものと思はれるが、

　　　Ｃ♪♪♪†γζ｜γ♪♪♪♪♪　♪♪♪｜♪♪♪♪♪♪†｜

　　　　このたび　　　　はてもない　たびの　つくつくぼうし　

　　　　この旅　　　　　果　もない　旅　の　つくつくぼうし　山頭火

　この句は「たびの」が『三連符(♪♪♪＝†)』になり、この儘だと言ひ過ぎで重いので、

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪♪♪†｜

　　　　この旅は　　　果　なき道　の　つくつくぼうし　(不忍)

かうすると『片歌』になつてしまふが、調べは整ふ事になる。

　次の五作目は、「七音五音八音」の二十文字の『字餘り』の詩句で、

　　　Ｃ♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜†ζζζ｜

　　　　ゆきふるなかを　かへりきて　　　つまへてがみか　く

　　　　雪　降る中　を　かへりきて　　　妻　へ手紙　か　く　　山頭火

　これも山頭火の詩句で四小節もあるが、同じやうに語り過ぎである。

　さり氣なく、次のやうに詠んだらどうか。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜γ♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　歸　り來て　　　妻　へ便　りや　雪　の街　　(不忍)

　この句に、「古里の妻を思ひて」と前書すれば事足りるだらう。

　また、これらの句に就いては、書き出すと限りがないのでこれぐらゐにいておく事にする。

二十四、「自由律」と稱する『異調』の『拍子(リズム)』に就いて(２)

(或は全句に於ける『字餘り』の『拍子(リズム)』に就いて)

次は、愈々(いよいよ)最後の全句に於ける『字餘り』の『拍子(リズム)』に就いて述べるのだが、これらの詩句は多くを紹介しても、發句の『拍子(リズム)』を考へるのに意味があるとは思はれないので、二句だけの紹介で止めておく。

一作目は、「七音八音七音」の二十二文字の『字餘り』の詩句で、

　　　Ｃ♪♪♪♪♪♪♪γ｜♪♪♪♪♪♪♪♪｜♪♪♪♪♪♪†｜

　　　　またあふまじき　　おとうとにわかれ　ぬかるみありく

　　　　またあふまじき　　　弟　　にわかれ　泥　濘　ありく　山頭火

　この句は山頭火の作品であるが、これほど饒舌な詩句の面白い筈がない。

　筆者ならば、かう詠む。

　　　Ｃ♪♪♪♪†ζ｜♪♪♪♪♪♪†｜♪♪♪♪†ζ｜

　　　　泥　濘　に　　またあふまじき　別　れかな　(不忍)

　しかし、この儘では『季語』がないやうに思はれるかも知れないが、「泥濘」に梅雨の長雨を聯想(れんさう)させたいので、これで充分である。

　次は「八音十一音九音」の二十八文字の『字餘り』の詩句で、

　　　Ｃ♪♪　♪♪♪　♪♪†｜♪♪　♪♪♪　♪♪　♪♪♪｜†γ

　　　　この　もりに　うまれ　その　もりに　しぬ　ことり　は
　　　　この　 森 に　 生 れ　その　 森 に　死ぬ　小 鳥 　は　　　　

　
　　　　　♪♪♪♪♪｜♪♪♪　†ζζ｜
　　　　　しばしはね　やすめ　ぬ
　　　　　しばし 羽　　休 め　ぬ　　　一碧楼

　これは中塚一碧楼といふ人の作品である。

　が、ここまで來ると、最早發句とは何の縁もゆかりもない作品になつてしまつてゐる。

　といふ事は、全句に於ける『字餘り』の作品は、發句では有得にくいといふ事が、この事によつて證明されたと思はれるのだが、どうだらう。

　猶、一碧楼氏の作品は、筆者ならば、かう詠んでゐた。

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　　　　この森　より　　　出づることなき　 枝 の 鳥　　(不忍)

かうすれば意味の上からも、發句の『定型』の『拍子(リズム)』にも適ふ事になるだらう。

では最後に、全句を『字餘り』にして、しかも發句の『拍子(リズム)』に適ふ句數は、一體、どのやうな音數になるかといふと、

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　　　　わたしの 中 に　風　があつても　　鳥 よ 雲 よ 大 地　よ

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　　　　　　　　　 　　　　秋 の　 中 に　　　　不忍

　この句は、「上句」の『字餘り』の項で紹介した自作の十四文字と、「中句」の『字餘り』の項で紹介したこれも自作の十三文字とを組合せて、更に「下句」を「六音」にした作品で、全句が三十三文字の『字餘り』になり、短歌よりも二文字も多くなつてしまつた事になるが、かういふ句が考へられなくもないのだらうが、しかし、かうまでして發句を創作する必要があるとは思へないし、また、こんなものを詠むのも嫌味といふものであらう。

　以上で、發句の『字餘り』に就いての『拍子(リズム)』の考察は、總て言ひ盡したと思はれるが、いかがなものであらうか。

一九八八年昭和六十三戊辰(つちのえたつ)年十一月二十日

　

Ⅲ、發句(ほつく)拍子(リズム)論 A Hokku poetry rhythm theory

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