2012年1月22日日曜日

發句雜記 Memorandum of hokku poetry

發句雜記 Memorandum of hokku poetry




一、俳句とは






 五七五の十七文字で表現されない、「字足らず」や「字餘り」や「無季」の詩形が、ある時、突然(?)現れた。
 所謂(いはゆる)前衛俳句といふやつである


 然し、それは嘗(かつ)て原初の言葉の羅列から、思考錯誤の果てに手に入れた形式、即ち、俳句といふ観點(かんてん)から見れば、先祖歸(がへ)りであると考へられ、決して俳句とは呼べない作品である。


それは、寧ろ「短詩」といふべきではなからうか。
  俳句は短詩の一形態であるが、短詩は俳句だけに限らない。
丁度、和歌の中に短歌や旋頭歌、片歌や長歌があり、和歌と旋頭歌が同じではないやうに、短詩と俳句は別である

その證據(しようこ)に、俳句とは何かと問はれれば、五七五の十七文字よりなり、切字と季語を有する形式と答へざるを得ない。


では、短詩はと問はれれば、讀んで字の如く短い詩といふ事になるが、そこには十七文字で表現しなければならないといふ語調や、切字や季語の制約はない。
俳句とは、十七文字で書かれ、切字と季語の必要な短詩の一形態である。


又、これは短歌に就いても同じく言へる事であるし、勿論、短詩に切字や季語を使用してはいけないとか、十七文字で書くな、と言つてゐるのではない。
それは創作者の自由である


(しか)し、俳句は自由ではないのである。
それが嫌な者には、殊更、俳句と斷(こと)つて、型破りなものを創る必要はない。
(  )や、さういふ形態がないのならまだしも、自由詩といふ形態があり、御負けに短詩といふ名稱まであるのだから、奇を衒(てつら)つて人を惑はす必要を認めない。


又、それは逆に、十七文字で切字と季語を使用しても俳句とは呼ばせず、

「これは短詩だ」

といふ愚かさに等しい。
俳句に十七文字と切字と季語は、絶對的なものであるとさへ言へる。

それらを驅使して、今まで以上のものを創作出來ないのは、創作者の怠慢と無教養を示す事に外ならない。
 きつく言へば、感受性の貧困である。無論、字足らずや字餘りは許されてはゐるが、それは餘程の事でもない限り、許されるものではない。

かういふ考へは古いのではない。
俳句とは幽玄にして、容易に創作し得るものではない。
 今日の俳句人工が増えたといふが、かかる安易な文章を俳句と信じてゐる人々までも、その數(かず)の中に含んでゐるのであるから、多いのも當然である。
 これは偏(ひとへ)に前衛といふ異名を持つた、俳人らしからぬ詩人の罪である。

古來、自由詩は日本にはなかつた。
詩といへば、「漢詩」を意味し、歌といへば「和歌」を指してゐたので、あつたのは詩情のみであるといつても過言ではあるまい。
 それがあつたればこそ、日本に西洋の文化が流れ込んで來ても、日本はそれに侵される事なく、文學の小説以外の散文による自由詩といふ様式(ジャンル)を得る事が出來たのである。


それを今日の日本の詩人は忘れてゐる。
古人は、かかる事態を考へる事も及ばなかつたであらう。

「つひに新しき詩歌の時は來たりぬ」
と唱へた島崎藤村にしても、七五調といふ萬葉の形式を踏襲した、長歌とは考へられないであらうか……


(ちな)みに、作者はさつき俳句は短詩の一形態だと言つたが、もつと詩を大きく二分すれば、俳句や和歌のやうに語調の整つてゐるものは「定型詩」で、單に短詩であったり語調の整つてゐない詩は「自由詩」であると分類出來るだらう。


從つて、種田山頭火は俳人ではなく、寧ろ偉大な自由詩人である、と作者は思つてゐる。
 尤(もつと)も、俳句は「發句」から發展したものであるが、「發句」そのものではなく、無季や字足らずや字餘りを本道としても構はないものだと言ふならば、作者は決然と俳句から袂(たもと)を分かち、以降自らの作品を「發句」と呼ぶ事に、何の躊躇もしないものである。








 二、發句する





 發句を分かり易く人に教へる、といふのは笑止である。

例へば、芭蕉の句、



   古池や蛙飛び込む水の音



 この句をどう味はふかと問ふ事は出來ても、創作する事は簡單ではないし、又、その句を味はふにしても、動機(モチーフ)や主題(テーマ)が理解出來たからと言つてすむものではない。

 これらを理解する爲には、所有(あらゆる)人生の郷愁を知り、感受性を高める事こそ肝要である。

 とすれば、俳諧師の弟子になるよりも、人生を師とする方が有意義である。

 俳人の弟子になつて得られる事は、俳人の如何に不精かを知るのみである。

 季語や俳句の決まり等は獨(どく)自で學(まな)ぶ事こそが重要で、又、それは俳句のみか、所有獨創性を、最も必要とする藝術總(すべ) に就()いて言へる事である。

 所有藝術の師は人生と自然である。

 小説の形態を始めて作り出した者は、人間に教はつものではなく、取不敢(とりあえず)ものを表記した事によつて手に入れられたのであり、それを手本として發展して行つたのではなからうか。

 それと同じやうに、今日の俳句も、始めは俳諧の連歌の發句から派生し、明治の頃に俳句と稱されるやうになり、元は誰かに教はつたから出來たものではなく、始めて繪()を描いた者や、始めて音樂を作曲した者も、又、誰にも教はりはしなかつた。

 それらは總(すべ)て美しい自然と、それを享受する感受性の觸れ合ひから、生み出されたものである。唯、古人の殘した作品よりも優れた作品を創作しようと思ふには、更に優れた教養を身につけ、古人を凌駕する爲に、古人の作品を知る事であり、それは今日の俳人に就いても、同じく言へる事である。

 發句を教はる爲に、一人の俳諧師を師にする事は、金がかかるばかりである。

 又、師を持たない人が芭蕉の句を知らずして、『古池や』云々(うんぬん)の句と全く同じ句を創つたとしても、その才能を褒()めこそすれ、それはそれだけの事で、問題はその後の作品にこそ、その人の眞價(しんか)があると言へるだらう。

 季語にしても、新しいものが次第に増えつつある。自分でそれを創造する氣持こそが大切である。

 それには季語の總てを知りつ盡くし、又、ある程度の古人の句を知るといふ教養が必要なのであるが、そればかりに夢中になると、頭ばかりの學者にもなり兼ねない。

 それを避けるには、結局、何も知らずとも、どしどし創作する事であらう。

 さうたやすく、古人と同じものは出來ないし、人生を師とすれば、人生觀の違ひから、自づと自己の句に光りが射すのである。






三、發句らしさ


  




 發句は、年寄りが餘生(よせい)を樂しむ爲に創作するものだ、と思はれてゐるらしい。偶(たま)に若者が句作に親しんでゐると、若年寄りと言はれて、度外視されがちである。
 作者がこれを書くのは、それらに反感を持つてゐるからではない。
さうして、それらがさうではないといふ事を知つてもらふ爲の論證を書くのでもない。
 結局は、そのやうな事を書くやうになつてしまふ氣もするのだが……
 作者がこれを書く氣になつたのは、勿論、何かの機會があれば書いてみたい事であつたのだが、それが丁度、最近箕面(みのお)へ行つた時、連れの女性に發句を詠んでもらふ事にしたのが切つ掛けである。
 彼女は二十歳で、私にさう言はれて非常に困惑してゐた。今まで、そのやうな世界に觸れた事がなかつたからである。
 さういつた人が發句を詠まうと思ふと、何か捕へ處(どころ)がなく、一體(いつたい)、どう詠めばいいのか分かりにくからうと思ふ。
 例へば、さういふ人は先づ十七文字よりも、季語といふ制約に途方に暮れてしまふ。
 そこで私は「秋」といふ季語を與(あた)へ、自らも幾つかの句を詠んで、見本を示した。

   夕暮が目にせまりくる秋の瀧 不忍

   せせらぎの音を背にしつ秋のくれ

 然し、これらの句を示し、更に「夕暮の」の句に、附合(つけあひ)でも良いからと言つて、附合の樂しさなどを語つて聞かせたが、それでも出來ず、

   夕暮の目にせまりくる秋の瀧
   とぎれし音にけふは去りつつ

 と下手な附合までして見せたが、彼女の方は一向に出來なかつた。
 どうやら、今度は私の方が困る番である。
 發句といふものは、どうにも難しいものであるらしい。 が、これでは私の方も寝覺めが惡いので、それでは季語を考へずに、唯、十七文字の短詩を創るやうに言つて見た。
 すると、上句は浮かばないけれど、と言つて、

   水にさざめく紅葉かな

 と詠んだ。
 作者は早速、

   暮れかけて水にさざめく紅葉かな

 と上句を添えた。
 さうすると、彼女はすらすらと次の句が出來た。

   晩秋の道のほとりに白い花

 どうやら、始めは發句を創るより、短詩の段階に留めて置き、次に十七文字で纏めさせ、最後に季語を加へて整へさせる、といふ方法が一番良いやうである。
 かうなれば占めたもので、後は如何に發句らしく整へさせるかである。
 そこで、作者は「晩秋の」といふ下句を、「白き花」とした。

   晩秋の道のほとりに白き花

 これで、句全體がひきしまつた感じになる。
 その外にも、「花白し」と詠む事も考へたが、彼女の原作に逆らはずに、この場合は發句らしさといふものを、どうすれば一番自然に詠めるか、といふ事を知つてもらはうとして、敢へてそれは言はない事にした。
 彼女は、續けて三作目を詠んで、

   別れ道どちらに行つても秋の道

 と詠んだが、流石(さすが)に氣がついて、

   別れ道どちらへ行くも秋の道

 と詠み直した。
 私は更にそれを、

   別れ道どちらへ行くも秋の暮

 と推敲したが、僅か数時間で、彼女は立派に發句人工の一員に、なり得たのである。
 これで定義すれば、發句らしさとは口語で詠むよりも、文語の方が、調べを整へ易いといふ事になる。
 のみならず、十七文字といふ短い言葉の中で、喋るやうに書くと、「字足らず」や「字餘り」といふ事にもなり兼ねない。
 それは初心者の人は避ける可きで、出來るだけ文語や古語を遣ひ覺え、語彙(ボキャブラリー)を豊富にして欲しいものである。
 第一、「どちらへ行つても」と「どちらへ行くも」との、この「も」といふ一文字に、一體(いつたい)どれ程の重みが加はつて來、微妙な調子(ニュアンス)の違ひが現れて、どちらに生命を與(あた)へるかは、一目瞭然であらう。
 それらを習得(マスター)してからこそ、口語發句や、より新しい發句の發展が、可能になつて來るのである。





四、口語で







 口語での發句を屡々(しばしば)見受けるが、口語での發句は先に述べた通り、可成(かなり)の冒険である。
 然し、それはそれで良い處(ところ)もある。
 唯、無理に口語で詠む必要もなければ、文語で詠む必要もない。

   一茶や誰ぞがいふた生活苦

 といふ句がある。
 これなどは口語や文語といふよりも、寧(むし)ろ方言的であり、一種の可笑(をか)し味が出てゐるし、それだけに留まらず、人の生きる、といふ事の辛(つら)さを言ひ得て妙である。


 恥を言へば、これは筆者の句である。
 自畫自賛(じぐわじさん)では目も當てられないが、要するに自然が一番である。
 無理はいけない。


 發句は何氣無く作つた方が自然で良い。
 文語がすつと出て來る時は、それはそれでその句の「調べ」となつてゐるのである。
 けれども、どちらが整ひ易いかと問題は自ずと殘る。
 それは以前に述べた通りである。


但し、可笑しな間違ひの句を、時々見かける。
それは可成の人に多く、文語と口語を一句中に一緒に使つて、平然と、

「發句でござい」

と構へてゐるといふ事である。
これは人の句を引用するのは憚(はばか)るので、自作を例題とする。

  霞にて生きたい夢や春の人 不忍

これなどは、

「生きたい」

が口語で、

「夢や」

が文語である。
幾らなんでも、これでは似非(えせ)俳諧師の謗(そし)りを免(まぬか)れまい。


何故かうなるかといふと、

「夢や」

を口語にしょうとすれば、「調べ」が崩れるといふ事を自ずと理解出來るからに外ならない。
とすれば、

「生きたい」

を文語にする以外にない。

霞にて生きたし夢や春の人

これですつきりした。


これらの間違ひが多いのは、何も意識して斬新なものを作らうとする姿勢からではない。
簡單にいへば智識の不足で、文語を知らないのが原因である。
若し、知つてゐてさう詠んだとすれば鈍感なので、かういふ人は相手にするのも莫迦(ばか)らしい。


發句にやうな短詩形の文學は、感受性の有無が特に問はれる形式で、その無頓着ぶりでは好い句の出來る筈もない。
僅か十七文字の中に生命を吹込む作業である。
(こま)やかな氣遣ひこそ、句に生命を宿らせるのである。


口語で書かれた發句がなにも新しいのではない。
芭蕉は俗語を正し、當時の口語を使用してゐるのである。
その芭蕉でさへ調べは忘れてはゐない。
その氣遣ひをこそ、偉業といふのである。







五、調べ






 發句の世界には可笑(をか)しな處(ところ)がある。
 それは未(いま)だに殘つてゐる處と、新しいもので出來てゐる處があるといふ事である。


例へば、一部の人を除いて小説やなにかとは違つて、發句は現代でも歴史的假名遣で書いてゐるが、季語などは

「スモツグ」

のやうに、次第に新しいものが出來てゐるといふ按配(あんばい)である。


 勿論、それは時代の流れに左右されてゐて、以前或は新しい季語にも、矢張、殘るものと廢(すた)れるものとがある。
 何故かといふと、發句といふものは『十七文字』で詠み、また書かれるものであるから、どうしても聞いて美しく、見た目にも美しいといふ「調べ」を大切にするからに外ならない。


 とすれば、現代假名遣で「蝶」の事を、

「ちようちよう」

と書くよりも、歴史的假名遣で、

「てふてふ」

と表記した方が、際立つた美しさを味はへる。
極端の言へば、一句中に「い」や「え」といふ文字を使用するよりも、「ゐ」や「ゑ」といふ文字を使用した方が、その文字の備へてゐる獨特(どくとく)の奥深い姿から醸(かも)し出す雰圍氣(ふんゐき)に、句全體(くぜんたい)の印象も變化(へんくわ)しようといふものである。


さう言つた見た目の美しさ以外に、耳に訴へる美しさといふものがある。
それは、

「あえか」
「あざやか」
「ゆかしい」

などで、これらは、また見た目にも美しく感じられるが、特に目と耳に切ない美しさを言葉があり、それは「サ行」と「ハ行」に多く、

「さいはひ」
「いにしへ」
「さはやか」

などがあり、更に、

「しらしら」
「はらはら」
「ほろほろ」

このやうに擬音に使ふ時などにも、その効果が發揮されてゐる。
かういふ風に、文語と歴史的假名遣で表記された發句には、格調がある。


かと言つて、季語などには「砧(きぬた)」のやうに古い季語もあるが、こんにちの人は智識では知つてゐても實生活では殆ど知らないだらうから、使はうにも句にならないであらう。


然し、季語といふものは百だけだけとか、歳時記に書かれてあるだけを季語としてゐる譯ではないから、新しい季語や以前の季語の使ひ方を考へれば良いのである。


どのやうな句があるかといふと、

  血のついた手巾洗ふ秋の指  不忍

これなどは「秋の指」とあるが、指に秋用とか春用とかがある譯ではない。
指は年中無休である。
處が、「秋の指」と言はれると、何かいつもよりほつそりとした感じで、それが「血のついた手巾(ハンケチ)」を「洗」つてゐるのを想像してみると、なんとなくそれらの總ては、秋を象徴してゐると思はれる。
是非は別にして、かういふ季語の使ひ方もあるのである。


考へれば、發句を詠むといふ作業の内で、新しい手法といふものは、意外と古いものの中にあるものではあるまいか。
とすれば、問題は如何に感覺の錬磨をするかである。

一九七四年昭和四十九甲寅(きのえとら)極月十五日午前七時






六、『歳時記』の智慧




 日本は四季に惠まれた極めて美しい國だから、其處で生れた發句を外國の人が理解出來ないかといふと、そんな事はなく、四季は何も日本の專賣特許ではない。
 しかし、誇るべきものがないかといふと、その一つとして『歳時記』が擧()げられるだらう。


 『歳時記』は苟(いやしく)も發句を嗜(たしな)まうとする人ならば、誰でも一册は持つべきもので、かう言つた(たぐひ)のものは、流石(さすが)に海外にも例がないやうである。


 その中で、「山」についての季語を調べてゐると、面白い事が解つた。
 それは日本の神話と非常に關係が深いと思はれ、殊(こと)に『天(あま)の岩戸(いはと)』との物語とは歴史的眞實は別にしても、切つても切れない日本人の發想が根柢(こんてい)に流れてゐるやうだ。
 この話は神話の中でも有名で、須佐之男命(すさのをのみこと)の暴行に怒つた天照大御神(あまてらすおほみかみ)が『天の岩戸』に隱(かく)れてしまつたので、天地は闇となり、そこから天照大御神を呼び出す爲に、天宇受賣命(あまのうずめのみこと)がその前で、胸や陰部も露(あらは)に踊つた。
 八百萬(やほよろづず)の神がこれを笑ひながら見てゐたので、氣になつた天照大御神(なんと人間臭い事だらう)が、思はず『天の岩戸』を少し開いて外の樣子を窺つた。
 そこを透()かさず天手力男命(あまのたぢからをのみこと)が、天照大御神の手を取つて引出したといふものだが、一説に、これが「ストリツプ」の起源だとも言はれてゐるが、それは兔も角、ではその事が『歳時記』の「山」と、一體(いつたい)どのやうな關係があるのかといふと、「山」の四季の表情を、『歳時記』では次にやうに記してゐる。


 「春 山笑ふ」
 「夏 山開き」
 「秋 山裝ふ」
 「冬 山眠る」


詰り、これを神話に則(のつと)つて、

「秋」から考へれば、木の葉が散る準備をする爲に、紅葉(或は黄葉)して「山裝ふ」といふ状態で、それは一つの時代の終焉を告げる名殘りの宴であり、

「冬」の「山眠る」が時代の變遷の象徴で、天照大御神が「天の岩戸」に隱れた事を意味し、

「春」の「山笑ふ」は當然、天宇受賣命の踊りを八百萬の神が見てゐる場面である事はいふまでもなく、從つて、天手力男命が天照大御神を引出したのは、

「夏」の「山開き」を指すといふ事になる。


この中には、生臭いから政治の事には觸れないが、このやうな事は歴史の流れの中で幾らでも見つけられるだらうし、個人的な些細な事でも感じる事が出來るといふ、何か普遍的なものを秘めてゐるとは言へないだらうか。









七、倒置法(たうちはふ)に就いて





 發句を詠んでゐる内に、次第に表現が單調になつて句作が面白くない、と感じる事がある。
 さういふ時、いくつかの脱出する方法があり、その一つを述べれば、倒置法(たうちはふ)がある。
 
 
 倒置法とは讀んで字の如く、語順を逆に置く事にある。
例へば、

   おとへたえ犬が吠えたり冬の月 不忍

 と讀み下さず、

   冬の月犬が吠えたりおとろへた

 と詠む方法の事である。
 これは一種の技巧で、そればかりに重きを置くのは考へものであるが、使ひ方によつてはかなりの効果を齎(もたら)すものである。


 どういふ効果かといふと、先に述べた句で説明すれば、

   おとろへた犬が吠えたり冬の月

 と詠むと、犬が吠えてゐる先を見ると月があつた、といふズウムアウトの景色になるが、

   冬の月犬が吠えたりおとろへた

 と詠めば、いきなり全景を眼前に浮び上らせる事が出來、月竝ではあるが、「犬が吠えたり」と持つて來て、最後に「おとろへた」と内容を引締める、ズウムインの手法となつてゐる。


 かうする事によつて得られる効果は、句の内容ばかりでなく、何よりも單調な句作の壁から拔け出す切掛けとなるかも知れないといふ事である。
 しかし、これは飽()くまでも手段であると言へるので、多用すれば、再びマンネリズムの沼を這う事になつてしまふと言へよう。


 ところで例題の句は、

   冬の月おとろへた犬が吠えたり

 かう詠むのが一番自然なのかも知れない。
 けれども、これでは確かに十七文字で季語を有してゐるものの、五五七となつてしまひ、無理に詠んでも五八四となるので、「破調の句」となつてしまふ事になる。


 そこで、

   冬の月おとろえた犬吠えにけり

 とする事で、思ひが一つに纏るのではないかと思ふ。
 實(まこと)に、發句とは愉しいものである。

一九七四年昭和四十九甲寅(きのえとら)年極月(ごくげつ)大晦日(おほつごもり)






八、倒裝法に就いて





 倒置法(たうちはふ)と同じやうな利用價値のある技巧の一種に、倒裝法(たうさうはふ)といふものがある。
 これは漢學(かんがく)からの轉用(てんよう)であるらしく、筆者もこれを芥川龍之介の、

 『芭蕉雜記』

から知つた事を白状しておく。


 どういふ方法かといふと、

   風散つてゆふべには吹く雪の宿 

 これが、その倒裝法の一例であると言へよう。


 これを尋常に言ひ下すと、

   風吹いてゆふべには散る雪の宿

 となつて、味はひは動詞を顛倒(てんたう)する事によつて、渾然(こんぜん)とした雰圍氣を表現出來る事にあると言へるだらう。
 

 この方法は先にも述べた通り、古人がすでに試みてゐて、あまりにも柳の下の泥鰌(どぢやう)を狙ひ過ぎかも知れないが、一つには、句作をする態度に柔らかさを持つて見るといふ意味で、ここに述べて見る事にしたのである。


 では、倒置法(たうちはふ)での例題の句をもつて、倒裝法を當て嵌めんとすると、どうなるであらうか。

   月吠えて眞冬の犬はおとろへぬ

 斯()くの如くで、これでは「月」も「犬」も、兩方「おとろへ」てしまつた感がある。


 生憎(あいにく)、筆者自身の考案になる他の方法も思ひつかないので、かういふ結果となつてしまつたのであるが、あるいは筆者などのいふ事より、もつと善い他の方法を考へつかれた人がをられるかも知れない。
 ただ教へを待つばかりである。


一九七五年昭和五〇乙卯(きのとう)年睦月(みつき)九日午前二時半









九、發句の形式に就いて





 發句が基本的には五七五の十七文字からなり、季語を有するものである事は誰でも知つてゐる。
しかし、こんにちの形式を手に入れるまで、實(じつ)に長い年月が必要であつた。


 元來、言葉といふものには、どんな言葉にせよ特定の拍子(リズム)を持つてゐる。
 その言葉を繋げる時に、また、全體(ぜんたい)としての異なつた拍子が出來る。
 その拍子が最も美しい状態で、一番短い形式が發句と言へるだらう。
 

 言ふまでもなく、發句は和歌の一體(いつたい)である連歌より成立したが、古來、歌體(かたい)は、三句・四句・六句・八句による不定型もあつて、更に三・六・五・五・二や、五五調とおもはれるものから、次第に五七調に収斂(しうれん)されて、日本の韻律の基本單位となつた。
 歴史的には、藤原以後に五音七音の二句が單位となり、これを反復して繰返し、最後を七音七音で止めるのが、『長歌』と呼ばれるものである。


 『短歌』は、五七五七七の三十一文字(みそひともじ)より成り、稀(まれ)に五七五七八の字餘(じあま)りや、その他の不定型の古歌もあり、句切れも「五七・五七七」の形が多く、「五七五・七七」と切れるものは、『萬葉集(まんえふしふ)』の時代には少ないさうである。


 『旋頭歌』は、奈良朝以前は盛んで、五七七五七七の三十八文字であるが、内容は短歌と大きな變化が認められない所から衰退してしまつて、近年では、芥川龍之介(1892-1927)が『越し人』を詠んでゐるばかりである。
 それよりも、この歌體が、古代の『片歌』と呼ばれる、五七七の問答の形式から發達した事の方が面白く、形としては逆行してゐるものの、のちの『短歌』の五七五七七から派生したかのやうに見える、發句を聯想させる。


 他に、『佛石足歌體(ぶつそくせきかたい)』といふ五七五七七七の珍しい形式もあるが、これは『旋頭歌』の五七七五七七を竝べ變へたか、あるいは『旋頭歌』と『短歌』の組合せかも知れないし、それに『長歌』の影響も考へられるが、普通に考へれば、『短歌』五七五七七の末尾に七句を添えて六句としたものといふのが、最も穩當(おんたう)な所だらうが、現在では殆ど忘れられた形式と言へるだらう。


 やがて、『今樣(いまやう)』の七五調や、『歌合(うたあはせ)』の時代を經()て、『連歌』の時代となる。
 『連歌』は「筑波の道」とも言はれ、『短歌』の「五七五」の上句と、「七七」の下句の各句を、それぞれ異なつた人が詠み、それを一定の數に纏めたものであり、謂()はば、遊戯の域を出ないものであつた。


 そこから生れたものが俳諧で、決して『短歌』の「上句五七五」を取上げて、いきなり發句が成立したものではないのである。
 とは言へ、『旋頭歌』の「上句五七七」を『片歌』と言ひ、『短歌』の「上句五七五」を『發句』といふ考へがもしも許されるならば、發句は『季語』のない『片歌』のやうに、「五七七」と詠む事は勿論、他の『字足らず』や『字餘り』は、出來得る限り退(しりぞ)けなければならない事は、自明の理と言へるのではあるまいか。


 しかしながら、形式といふからには約束事があり、その約束を守りさへすれば、誰でも創作出來なければならず、またある程度の許容も、その約束の中に含まれてゐるのは確かである。


 音樂でいふならば、『奏鳴曲(ソナタ)』といふ樂曲があるが、これは基本は四樂章から成立し、第一樂章を速い巨大な變形された「複合三部形式」とも言へる「奏鳴曲(ソナタ)形式」で出來てゐる。
 第二楽章は「緩徐(くわんじよ)樂章」で、「複合三部形式」の美しい歌謡曲風の曲が多い。
 第三楽章は「トリオ(trio)」を中間部に持つ舞蹈曲で、これも「複合三部形式」である。
 第四樂章が、再び速い「奏鳴曲形式」か「輪舞(ロンド)形式」の曲で出來てゐて、

「速い・緩(ゆつく)り・舞曲・速い」

といふ速度による變化を味はひながら、終曲を迎へるのである。


 これらの『奏鳴曲(ソナタ)』といふ形式で作られた曲が、管絃樂器で演奏されるのを『交響曲』と言ひ、獨奏鍵盤樂器で演奏されれば、『鍵盤樂器(ピアノ)奏鳴曲』といふ。
 他に、絃樂器によつたり、鍵盤樂器(ピアノ)や木管樂器・金管樂器などを含んだ二重奏から八重奏あるいはそれ以上の曲もある。
 また、獨奏樂器と管絃樂器との合奏による協奏曲では、例外もあるが三樂章の舞蹈形式が省かれる。


 しかし、これらの形式も貝多芬(ベエトオヴエン・1770-1827)の交響曲第九番『合唱』のやうに二樂章と三樂章とが入れ替つてゐたり、莫差特(モオツアルト・1756-1791)の『k.331・トルコ行進曲附き』と貝多芬の『Op.27-2・月光』の洋琴(ピアノ)奏鳴曲のやうに、一樂章の部分が缺落してゐたり、布刺謨茲(ブラアムス・1833-1897)の四つの交響曲のやうに三樂章の部分も歌謡風にしたり、柴可夫斯基(チヤイコフスキイ(Tchaikovsky)1840-1893)の交響曲第六番『悲愴』のやうに四樂章を緩徐樂章にしたり、交響曲全樂章を切れ目なく繋げて一樂章のやうにしたり、更にベルリオオズの『幻想交響曲』のやうに一樂章を加へて五樂章としたりして、形式を打破らうとした樣々な音樂も確かに存在する。


 それは丁度、發句の「字餘り」や「字足らず」のやうであり、各樂章は「句切れ」といふ事が言へるかも知れない。
 けれども、樂章が省かれたり如何に追加されても、或は各樂章が入れ替り速い樂章が緩(ゆる)くなつても、奏鳴曲形式を必ず含ませなければ奏鳴曲とはならないといふ大原則は依然として殘つてゐるし、寧ろ、殘さうとしてゐるといつても良いだらう。
 勿論、莫差特の『トルコ行進曲附き』などといふ曲のやうな例外もあるにはあるのだが……。


發句に於いても、基本は「季語」を有した「五七五」の十七文字で創作され、それに近づけようとする意志を忘れてはならず、最終的に「破調・破格」になつたといふのでなければならない。
芭蕉の談林風の俳諧でも、推敲の跡が著しいのである。
こんにちの『自由律俳句』と稱する人々の詩句のやうに、原石の儘で投棄てたやうな句といふものは、いただけないと言へるだらう。
磨いて金剛石(ダイヤモンド)とする可きだらう。


一九八七昭和六十二丁卯(ひのとう)年十月二十三日






十、定型と自由律に就いて





『俳句』が十七文字で「季語」を有し、しかも多くが「五七五」と詠まれるのを目安とするのは異論のないところであらう。
尤も、こんにちでは『自由律俳句』と稱する人々の擡頭(たいとう)で、それも怪しいと見る向きもあつたが、しかし、『俳句』がその昔、發句と言はれて連歌から獨立した時から、その問題は論じられてしかるべき筈であつた。


例へば、貞門と談林の二つの派は、あきらかに今日の定型派と自由律派の象徴として見る事が出來る。
但し、貞門の發句は定型を守りながらも、

  冬籠り蟲けらまでも穴かしこ

といふ句のやうに遊戯の範疇(はんちう)を出ない傾向が強く、また談林は表現の自由と稱して、

  郭公(ほととぎす)いかに神もたしかにきけ

のやうに「字餘り」の句が多く、こんにちに於ける『自由律俳句』と稱する人々の詩句ほどの破格はないが、その精神が古い殻を破らうとする革新的といふ意味では似てゐると言へるだらう。


それらの動きから脱却しようとして現れたのが伊丹の人、上嶋鬼貫(うへじまおにつら・1661-1738)や伊賀の人、松尾芭蕉(1644-1694)である。
特に芭蕉の出現によつて、發句は藝術としての高處(たかみ)にまで押上げられる事が出來たのである。


だが、芭蕉と雖(いへども)もそこに到達するまでには、隨分と紆餘曲折があつた。
定型の發句を詠みながらも、談林風の破格を捨て切れずにゐた。
その句を示せば、

   於(あゝ)春春大(おほい)ナル哉春と云々

   夜ル竊(ヒソカ)ニ蟲は月下の栗を穿(ウガ)

   枯枝に烏のとまりたるや秋の暮

   愚()案ずるに冥途もかくや秋の暮

   いづく霽(しぐれ)傘をてにさげて歸る僧

   雪の朝獨り干鮭(からさけ)を噛(かみ)得たり

   餅を夢に折結(をりむすぶ)(しだ)の草枕

   夕皃(ゆふがほ)の白ク夜ルの後架(こうか)に帋燭(しそく)とりて

   芭蕉野分して盥に雨を聞く夜哉

   櫓の聲波を打て腸(はらわた)氷る夜や涙

   氷にがく偃鼠(えんそ)が喉をうるほせり

   髭(ひげ)風ヲ吹いて暮秋歎ズルハ誰ガ子ゾ

   夜着は重し呉天に雪を見るあらん

   馬ぼくぼく我を繪に見る夏野かな

   猿を啼(なく)旅人捨子に秋の風いかに

   藻にすだく白魚やとらば消えぬべき

   馬に寢て殘夢月遠し茶のけぶり

   手にとらば消えん涙ぞあつき秋の霜

   めでたき人のかずにも入らん老のくれ

かくの如く、ざつと書上げて見ただけでもかなりの數である。
充分に調べれば、まだまだあるものと思はれるが、しかし、芭蕉は確實に十七文字に戻つて行き、數々の名句を世に問ふた。


そこから引出される答へは一つである。
本來、發句とは定型のものであり、『自由律』とは相容れないものであると言へるだらう。
『自由律』は形式に囚はれる事はないが、發句となれば、たとへ破格とは云へ、より形式に近づかうとする姿勢が必要である。


押竝べて『自由律』と稱する人達の詩句は、調べを整へようとする意志が希薄であるやうに見受けられる。
「五七五」の十七文字の調べを、態(わざ)と壊(こは)して詩句を詠むのが『自由律』と稱するが故ならば、『自由律俳句』といふ名稱の許での句作りは、「五七五」の十七文字を壊さなければならないといふ不自由を味ははなければならなくなるだらう。
さうして、それを『俳句』といふ事には何の意味もないのではあるまいか。


筆者は發句をしてゐるといふ立場からではあるが、『俳句』に於ける「無季」や「字餘り・字足らず」といふ破格は是認出來るが、『自由律』と稱する『俳句』は認めたくはない。
『自由律俳句』といふ名稱は、『自由律』といふ名の許に『俳句』を抛棄(はうき)してゐる事に外ならないと思はれるからである。
それならば一層の事、『川柳・狂句』のやうに『俳句』といふ名稱は捨てて、他の呼稱を考へれば良いと思はれる。
それでも『自由律俳句』といふのが『俳句』ではなく、『自由律俳句』といふ固有の呼稱であると言ひ逃れるのであれば、それは友情出演で人氣者(アイドル)の藝能人(タレント)を、意味もない場面で使つて觀客動員數を水増しする行爲と同じであると言はねばならない。


芭蕉の死後三百年も經()つてから、このやうな『俳句』や『自由律俳句』といふ先祖返りのやうなものが俳諧の世界を席卷しようとは、芭蕉の考へても見なかつた事だらう。
とは云へ、それは芭蕉自身の發句の中にもその芽があつた事は、疑ひを入れない。
違ひは、それをどのやうに理解してゐたかといふ事である。

   旅に病んで夢は枯野をかけめぐる

芭蕉の辭世の句が破格であつた事も、何か因縁めいてゐると思ふのは筆者だけであらうか。


一九八七昭和六十二丁卯(ひのとう)年十月二十四日





十一、『破調』と『破格』に就いて





發句は、その親ともいふべき短歌と同じやうに破格を認めるが、破格を本道とはしない。
飽くまでも、本道は「五七五」の十七文字で「季語」を有するもの、それが發句の目安と言へる。


破格とは、「無季」や「字足らず・字餘り」の事であるが、破調との違ひは、

  さまざまの事思ひ出す櫻かな 芭蕉

この句のやうに十七文字ではあるが、見方によつては、

  さまざまの事 思ひ出す 櫻かな

といふ風に「七五七」と詠む事が出來、語順を入れ替へて、

    思ひ出す さまざまの事 櫻かな

と正常に「五七五」と詠み下す事も出來るといふ具合に、「字足らず・字餘り」になつたとしても十七文字内に句が納まり、要は切れ方の問題である事が諒解される。


その破調と破格を本道とするのが、『自由律俳句』と稱する人々の詩句といつても良いだらう。
だが、『自由律』の詩句と發句の破格とは同等とは言へない。
これは一見矛盾してゐるやうに見えるかも知れないが、さうではない。
發句が「五七五」の「季語・切字」を必要とする樣式(ヂヤンル)であるのなら、それ以外のもの、詰り場合によつては例外として認めるといふのと、「五七五」の十七文字や「季語」などは關係ない、破格こそが本道であり、時には「五七五」となつても良いといふ『自由律俳句』とでは、大きな違ひがある事は論を俟()たない。
これを本末轉倒といふ。


では、『自由律俳句』の場合は兔も角、發句の時のどういふ場合に破格が許されるのかといふと、もうこれ以上言葉を削れないといふ所まで、句を推敲した時であらうかと思はれる。


例へば、蕪村に

  牡丹散つて打ちかさなりぬ二三片

といふ有名な句がある。
この句が「六七五」の十八文字の「字餘り」の破格であるからと云つて、

牡丹散る打ちかさなりぬ二三片

と一文字を削ると、確かに「五七五」の十七文字になつて、形式の上では整つた事にはなるが、「牡丹散つて」と比較すると、「散る」の「る」と「かさなりぬ」の「ぬ」で、どちらも「u音」を使用してゐるものの、音を美しく二重(ダブ)らせる事に失敗してゐるし、何よりも今まさに「散つて」ゐる樣が、句の面(おもて)から消えてしまつてゐる事に氣がつくだらう。


それに「散る」とするなら「や」を加へなければ、語順が整はない。
これは何故さうなのかを、いづれ『切字』に就いて書く事もあるかと思はれるので、その時まで譲ることとする。
ただし、これは音樂的な意味での破調や破格ではない。
破調や破格は完成された牡丹といふ花の終()へんとする樣を示す爲に必要であつたのである。
その意味では、なんでも「五七五」の十七文字にすれば良いといふものではないと言へるだらう。


發句は「五七五」の音調で詠まれるものだが、それはあくまでも句の音調に落着きが生じ易い、といふ意味であるといつても差支へあるまい。
これまで筆者は「五七五」を音調と書いてきたが、もう少し詳しく述べると「五七五」そのものは西洋音樂でいふところの拍子ではない。
嚴密にいふと、發句は全體が『四分の四拍子』の『三小節』であるといふ事が言へるものと思はれる。


發句になぜ破調や破格があり得るかといふと、詠む時のあるいは句を作らうとした時の精神的な拍子が、『四分の四拍子』の『三小節』から成立してゐるからだとしかいふ外はない。
その『四分の四拍子』の『三小節』に納まりさへすれば、「六七六」でも「七七五」でも、ある程度は詠む時に不自然ではなくなるのである。


破調は暫く問はないで破格に就いて述べれば、芭蕉の破格の句でも、

  櫓聲波を打てはらわた氷る夜や涙

  夏馬(かば)の遲行(ちかう)我を繪に見る心かな

  猿を聞(きく)人捨子に秋の風いかに

  馬上落ンとして殘夢残月茶の烟

といふ初案を、

  櫓の聲波を打て腸氷る夜や涙

  馬ぼくぼく我を繪に見る夏野かな

  猿を啼(なく)旅人捨子に秋の風いかに

  馬に寢て殘夢月遠し茶のけぶり

といふ具合に推敲してゐる。


それは句意をより明らかにするためである事も當然だが、いかに『四分の四拍子』の『三小節(事實は四小節も含まれてゐるが)』に納まり得るかといふ、内的な拍子(リズム)を探り出す行爲に外ならない。


では、どのやうな破格が許されるかといふと、

「六七五・七七五・八七五・九七五」

のやうに句の頭を重くしても、「七五」の部分を殘してゐるとか、

「五八五・五九五」

のやうに句の胴の部分を膨らませるか、

「五七六・五七七」

のやうに句の脚を長くしても可能であらうし、

「六八五・六八六」

のやうな形も考へられるだらう。


但し、多くはこれらであらうといふ目安で、これらが總(すべ)てではない。
まだ外にも、組合せる事が可能であらうかと思はれる。
しかし、發句に於いては頭を重くしても、胴と脚の「七五」を殘しておいた方が調子が崩れにくいのも確かで、また『字足らず』よりも『字餘り』の方が發句らしく見えるのも、拍子の所爲(せゐ)であると言へるだらう。


以上が、破格の許され得る最上のものかも知れない。
その意味では、發句に破格が認められると云つても、限界は自づと決められてゐると言へるだらう。
それ以外の形になると、たとへ拍子があつて美しくとも、發句としては認める事は出來ないと思はれる。
これはいづれ、『發句拍子(リズム)論』で詳細を述べたいと思ふ。


一九八七昭和六十二丁卯(ひのとう)年神無月二十五日




十二、句切れ・意味切れ・述語切れ



發句に「句切れ」といふものがあるのは、少しでも句作の經驗がある者ならば、よく知つてる事だと思はれる。
「句切れ」は發句に於いては、概(おほむ)ね、

「『二句一章』が基本である」

といふ事を、

『大須賀乙字俳論集 村山古郷編』講談社学術文庫

で主張してゐたが、この『二句一章』とは、古くは「三句切れ」といふものもあつたのだが、十七文字といふ短い文章の中に幾つもの休止があつたのでは、目移りがして主體を捉へ切れないから、自然と「三句切れ」の句數は禁則として嫌はれてゐるので多くはない。


「三句切れ」の有名な句に、

  目には青葉山ほととぎす初鰹 

といふ山口素堂(1642-1716)の作品があるが、幾つもの商品の型録(かたろぐ)を見せられたやうで、焦點が定まらず、『句切れ』ばかりでなく『季重なり』で、季語が三つもあつて雰圍氣はあるものの、それほど優れた句とは言ひ難いだらう。


その意味でも、『季語』は一つで『二句一章』が發句の主流である事は理解出來るものと思はれる。
が、それにも拘はらず、『季語』は兔も角、筆者は『一句二章』を唱へてゐるので、大須賀乙字(1881-1920)氏に異を唱へるやうに思はれるかも知れないが、實は「一句」に「二章」の文章から成るといふ事と、「句切れ」が「二句」ある「一章」の文章といふ意味で、その言はんとする所は大きく變るものではない。
しからば、なぜ混亂(こんらん)を招くやうな事をいふのかといふと、これについては項をあらためて説明したいと思ふ。


ところで、發句が「季語」を有して、「五七五」の十七文字であるとはいふものの、必ずしも「五七五」ばかりが總てとは言へない事がある。
といふのは、形の上からは「五七五」と詠む事が出來ても、「意味」あるいは「述語」の上からは、樣々な形が出來得るからである。


例へば、芭蕉に、

  さまざまの事思ひ出す櫻かな

といふ句があるが、これは「句切れ」を考へた時、

  さまざまの事思ひ出す 櫻かな

と『二句一章』になつてゐる事に氣がつくだらう。
さうして、

  さまざまの 事思ひ出す 櫻かな

といふやうに、「五七五」と詠まうとするだらう。


ところが、「意味」を考へて「述語」で切らうとすると、

  さまざまの事 思ひ出す 櫻かな

となつて、これは「七五五」といふ音調になるのではないかと、異論を唱へる事が出來、一體(いつたい)、どう詠むのが正しいのかと言ふ事になる。
しかし、日本語は癒着語であるから、

  さまざまの 思ひ出す事 櫻かな

  思ひ出す さまざまの事 櫻かな

  山櫻 さまざまの事 思ひ出す

といふ具合に、幾らでも置換へが出來る。


さう考へると、

  さまざまの 事思ひ出す 櫻かな

と詠んでも、一向に差支へないやうに筆者には思へる。
問題は「事」といふ言葉で、これは「さまざまの」と「思ひ出す」の兩方にかかつてゐる言葉だから、

  さまざまの事 思ひ出す 櫻かな

といふ調べが、絶對的なものでない事は理解出來よう。


他に、芭蕉の句で、

  吹きとばす石は間の野分かな

  道の邊の木槿(むくげ)は馬に喰はれけり

といふ二句があるが、これなども「句切れ」を意識すると、

  吹きとばす石は 淺間の野分かな

  道の邊の木槿は 馬に喰はれけり

となつて、「八九」と「九八」の音調になつてしまひ、「述語」で切らうとすると、

  吹きとばす 石は 淺間の野分かな

  道の邊の 木槿は 馬に喰はれけり

で、「五三九」と「五四八」になつてしまふ。


しかし、「淺間」は「石」にも「野分」にもかかつてゐるし、「木槿」は「道の邊」にも「馬」の動作にもかかつてゐるので、筆者は意味が通ずるならば、

  吹きとばす 石は淺間の 野分かな

  道の邊の 木槿は馬に 喰はれけり

と「五七五」の音調で詠んでもかまはないと考へてゐる。


だからと言つて、發句が十七文字でありさへすれば總(すべ)て發句かといふと、さうとも言へないのである。
例へば、芭蕉に、

  海暮れて鴨の聲ほのかに白し

といふ句があり、『自由律俳句』に種田山頭火(1882-1940)の、

  分け入つても分け入つても青い山

といふ詩句がある。
これらは字數の上では確かに十七文字あるが、よく見ると芭蕉の句は、

  海暮れて 鴨の聲 ほのかに白し

といふ風に「五五七」としか詠めないし、

  分け入つても 分け入つても 青い山

といふ山頭火の句は、「六六五」としか詠めない事に氣がつくだらう。


山頭火の句は難しい問題があるので暫く問はないにしても、芭蕉の句は、

  海暮れて ほのかに白し 鴨の聲

と何故しなかつたのか、筆者には疑問であった。
かうすれば、少なくとも「五七五」の音調が保てるばかりではなく、意味の上でも「五五七」の場合と、大きな違ひは見出せないやうに思はれるのだが……。


芭蕉は發句の斬新さを求めるあまり、「五五七」といふ變化した音調すなはち『破調』で詠んだとしか思はれない。
けれども、

  海暮れて鴨の聲ほのかに白し

確かに、「海暮れ」た彼方から姿も見えない「鴨の聲」だけが聞え、それを色で言へば「白」く見え()たといふこの感覺も捨て難い。


それと同じやうに、

  五月雨に鶴の足短くなれり

といふ芭蕉の句もあつて、音調としては「海暮れて」の句と同じ「五五七」であるが、これなども、

  五月雨に 短くなれり 鶴の足

と詠んでしまつたのでは理窟つぽくて、「五月雨に」田か沼にゐる「鶴の足」が増水で「短くな」つたといふ時系列の感じが殺()がれてしまつて、色氣()もなにもあつたものではない。
言ふまでもなく、このやうに芭蕉の發句も總てが名句といふ譯ではない事が知られ、簡單にいふと名文の手紙は少ないものだからといふ外はない。
さういふ意味では、發句も形ばかりが總てではないやうに思はれるのだが、いやはや、發句は作るのも味はふのも難しいものである。


一九八七昭和六十二丁卯(ひのとう)年十月二十三日





十三、自由律に句に就いて



發句には日本的情緒といふものが必要で、それが確保されるならば、たとへ『破格』であらうとも發句である、といふ意見は亂暴(らんぼう)な話であると言はねばならない。
日本的情緒といふものが「風雅」とか言はれるもので、それを「俳風」あるいは「俳味」といふものであるとするならば、日本文學は多分に俳文的であると云へるだらう。
日本人が日本的情緒を多かれ少なかれ持つてゐるのは、當り前の話である。


抑々(そもそも)、『自由律俳句』といふ考へは、芭蕉に始まつた江戸からの宗匠制度による「月竝(つきなみ)」に陷(おちい)つた弊害を脱却する爲に、松尾芭蕉(まつをばせう・1644-1694)よりも與謝蕪村(1716-1783)を重んじた正岡子規(1862-1902)が、發句を排して「俳句」と稱する事となつたが、結局、彼を中心とする『ホトトギス派』といふ新たな宗匠制度となつたに過ぎず、その權威を以(もつ)て子規の唱へた「寫生俳句」が世間に蔓延する事となつた。
その弊害は、彼の非難した「月竝」よりも遙かに大きなものだ、と筆者は考へてゐるが、その弟子たちから『新傾向』といふ考へが起り、河東碧梧桐(かはひがしへきごとう・1873-1937)や荻原井泉水(おぎはらせいせんすい・1884-1976)などによつて『自由律俳句』の運動となつたのは、皮肉な結果であつたと言へる。


だからと言つて、尾崎放哉(おざきはうさい・1885-1926)の詩句のやうに、

  せきをしてもひとり

僅か「九音」しかなく、この作品を發句といふのは言ひ過ぎで、いや、一歩を譲つて「俳句」だとしても、これを「俳句」と呼んでいいのだらうか。
發句といふものは語り過ぎるのもいけないが、また逆に説明不足もよくない。
これは何も發句に限つただけでなく、文學作品全般に言へる事ではあるまいか。
この詩句は、明らかに説明不足であると思はれる。


更に、大橋裸木(1890-1933)の詩句にも、

  陽へ病む

といふ「四音」の作品があるが、これなどは字義通りに詠めば、太陽に向つて病氣になりに行く、といふやうな内容になつてしまふ。
なにをか言はんやである。
これが許されるならば、

  さらば友よ

でも、

  すべてが春

でも良くなつて、そこにさも重要な哲學的かつ文學的な逸話(エピソオド)や背景を夢想しようとすれば、幾らでも可能となるだらう。
これで世界で最短の詩形だと威張つてゐていいのだらうか。


このやうに獨り角力を喚起させるやうな考へで創作された作品は、發句といふ形式に寄りかかつて目が曇つてゐるから、發句だと澄ましてゐられるのであつて、かりにこれが『短詩』といふ事で鑑賞すると、讀者は多くを諒解出來ないのではあるまいか。
詩には『定型』と『自由律』とがある事は納得出來ても、『自由律俳句』の人々がいふやうに、「俳句」に『定型』と『自由律』があるといふのは滑稽でさへある。


發句あるいは「俳句」は『定型』のものをいふのであつて、芭蕉でさへ『字餘り』の句はあるものの、所謂(いはゆる)『新傾向』と同じやうな激しい『破格』の發句は二年間で脱却してゐる。
それでも『自由律』といふものを唱へたいのであれば、新たな名稱を與(あた)へて、形式を整へてから論ず可きだらう。


餘計なお世話かも知れないが、例へば、『季語』の有無も問はず、三、四文字から三十文字以内で表現された俳風のある短い詩句を、散文による句といふ事で、

『散句』

とでも命名すれば、納得も出來るであらうかと思はれる。


元々、發句とは俳諧の連歌の第一句の立句(たてく)から獨立したもので、それを單に俳諧と云つたり發句と稱してゐたのだが、連歌には『有心(うしん)連歌』と『無心連歌』があり、和歌的な『有心連歌(純正連歌)』に對し、諧謔性の強い『無心連歌』すなはち俳諧の連歌は一句ごとに『俳言(はいごん)』を加味するのを常としてゐた。


『俳言』とは、和歌や本連歌に用ゐられる事のない、俗語や漢語を指してゐた。
更に言へば、俳諧の「俳」はおどけや戯れといふ意味があり、『』といふ字も同じくおどけや冗談といふ意味がある。
詰り、俳諧の主流は諧謔であつた。
それを「五七五」の十七文字に纏めた文學を、發句と稱したのである。
大和言葉を使用した和歌を『柿の本(有心)』と云ひ、俳諧歌を『栗の本(無心)』といふのださうだが、その意味では、發句よりも寧ろ、その後に發達した『川柳』や『狂句』の方に、その諧謔性が移行したといふのが近いだらう。


さうして、本來あつた諧謔性の強かつた俳諧の發句を藝術の域にまで高めたのが、芭蕉庵桃青である。
以後、芭蕉における『俳言』は、「俗語を正す」といふ事に昇華され、その本質であつた諧謔は陰を潜め、その一方でそれを捨てるに忍びず、『川柳・狂句』といふ形で殘されたと思はれるのは、既に述べた通りである。
世の移り變りの事件を揶揄(やゆ)したり、個人的な内容を大袈裟に語るつもりならば、敢て發句をひねる必要もない。


野村朱鱗洞(1893-1918)の詩句に、

  人は林にいこい林の鳥は鳴き

この十九文字の作品がある。
放哉の詩句に、

  いれ物がない兩手でうける

といふ十五文字の作品がある。
裸木に、

  蛙の聲の滿月

といふ十一文字の詩句があるが、それらのどれもが言葉の不足や語り過ぎを露呈してゐて、大須賀乙字(1881-1920)氏の言に從へば、『二句一章』の一句を缺()いた『一句一章』といふ事になり、なにか明治の中期に流行した『新體詩』の一部のやうである。


發句が總てを語れるものでない事は、今更言ふまでもないだらう。
發句には發句に見合つた内容や容量があり、また字數もそれに伴つてゐるのであるが、さうは言つても、芭蕉にだつて、

  辛崎の松は花より朧にて

といふ平句のやうな作品もあり、寧ろ短歌にした方が良ささうな句もあるが、それは俳諧の發句が芭蕉にとつて、連歌と一體のものであるといふ認識のもとに立つてゐたからで、當時(たうじ)、『附合(つけあひ)』といふもとは切つても切れない關係にあつた事の證(あかし)であつたと言へるのである。


芭蕉は個々の句作の批評もしたが、『附合』によつて詩人としての感性を磨き、個人の慰みに堕する事のないやうに、それを利用したのだと思はれる。
こんにちの同人誌は、外交辭令の花盛りと言へるだらう。
現代にも『附合』を發表するやうな連歌雜誌が、もうそろそろ出現してもいい頃だと思ふが、どうだらうか。



一九八七昭和六十二丁卯(ひのとう)年十月三十日零時半






十四、發句の論理性に就いて()



發句は十七文字といふ短い言葉で語られるから、小説などよりも論理的な缺陷(けつかん)が見つけられ易いので、それに留意しなければならない。
かりに小説だと、十頁目の主人公の思想と二百頁目の主人公の主張が異なつてゐても、存外、注意深くない讀者には見過ごされてしまふものであるが、發句の場合では、句全體の姿に物足らなさを感じ、それが反撥する氣分となつて句に撥ね返つてくる事になる。


例へば、

 鷄頭の十四五本もありぬべし 

これは正岡子規(1867-1902)の句で、病氣の作者がその「鷄頭」の赤さに、默(もだ)し難い生命の尊さを感じた句として有名であるが、いろいろと推敲した結果が、

「鶏頭の~ありぬべし」

では堪つたものではないし、またそれが、

「十四五本も」

といふ言葉にも引掛つてしまふ。


この、「十四五本も」に何故ひつかかるのかといふと、その『鶏頭』の本數が絶對に動かせない數字ではないからで、中七句の安定を圖(はか)る爲であるならば、

「七八本も」

としても充分に納得出來るばかりでなく、子規の提唱した『寫生(しやせい)』といふ考へから言つても、筋が通らないからである。


といふのは、『寫生』といふものは對象(たいしやう)物をしつかりと捉(とら)へるといふ事であるから、それが、

「十四五本も」

といふ曖昧な事では困るのである。
それなら一層の事、

「十六本も」

と確定すべきであらう。


しかし、

「十四五本も」

といふ不安定な表現が、子規の病氣による精神的及び肉體的な弱さを意味してゐるものだからだ、と主張する向きもあらうかと思はれるが、それならば猶のこと可笑(をか)しな事になつてくる。
普通、人間の眼で一瞬に感じ取れる花の本數は十本以内であり、それ以上になると、對象をしつかり捉へない限り、「十二三本」でもなく「十六七本」でもない、

「十四五本も」

とは言へないのである。
すると、一方では「十本」までをしつかり數(かぞ)へる體力(たいりよく)や精神力がありながら、また反對(はんたい)に寫生に徹するには病氣だから致し方がない、と妥協した事になつてしまひ、論理的に矛盾が生じてしまふ事になる。


といふ事は、この句はいろいろと推敲してみたが、

  鶏頭の十四五本もありぬべし

といふ形で目を瞑(つぶ)つてしまつた作品といふ事になりはしないか。
もし瞬時の情景を詠んだものだとすれば、

  鶏頭の七八本もありぬべし(不忍)

とでも詠んだ方が的確であると思はれる。


事實、「俳句入門三十三講 飯田龍太 『子規の推敲』より」では、

  鷄頭の十本ばかり百姓屋

  鷄頭の四五本秋の日和かな

といふ推敲前の句があつた事を提示してゐて、決してその場かぎりで詠み切つた作品ではない事が解るのである。
寫生の句だから推敲してはいけないといふのではないが、それをすればする程、寫生の精神からは遠退いて行く事になるものと筆者には思はれる。


また、一部では、この作品は數の不思議といふ事で歌人の對談(『國文學第22巻2号 宮柊二 飯島耕一』)で語られて、その中には、

 鳥羽殿へ五六騎いそぐ野分哉 蕪村

といふ句と共に、「鷄頭」の句についても語られてゐる。
それによると、宮氏は、

『あれが正確に考へて「十六七本もありぬべし」だと、どうしようもない』

と言ひ、飯島氏も、

『あれを作る時、いきなり出てきたのだろうけれど、すっと、十四五本となったのでしょう』

と言つてゐて、何故、どうしようもないのかに觸れてはゐない。
當然、觸れられはしないのである。
示されたものを絶對と思つてゐる限り……。


それ以外に數の句は、

  牡丹散つて打ちかさなりぬ二三片

といふやうに、蕪村には他にもこのやうな句がある事だらう。
芭蕉にさへ、

  蔦植て竹四五本のあらし哉

 枯芝ややゝかげろふの一二寸

  奈良七重七堂伽藍八重ざくら

といふ句があるぐらゐだから。
しかし、それがどうだといふのだらう。
その數字が必要だから詠まれた句と、調べを整へる爲にだけに十七文字に纏めて詠まれた句とを、一緒に考へるべきものでない事は自明の理である。
これは「振る振れる」の問題とも通じるものである。


「振る振れる」とは、

『   行春を近江の人とお()しみけり はせを

先師曰、尚白が難に、近江は丹波にも、行春は行歳にもふるべし、といへり。汝いかが聞侍るぞ。去來曰、尚白が難あたらず。湖水朦朧として春をお()しむに便有べし。殊に今日の上に侍ると申。先師曰、しかり、古人も此國に春を愛する事、お()さお()さ都におとらざる物を。去來曰、此一言心に徹す。行歳近江にゐ給はば、此感ましまさん。行春丹波にゐ()まさば、本より此情うかぶまじ。風光の人を感動せしむる事、眞成哉ト申。先師曰、去來、汝は共に風雅をかたるべきもの也、と事更に悦給ひけり(去來抄)

とあるやうに、丹波でなく近江の人と別れるからこそ背景の琵琶湖を意識し、行く歳でなく行く春であればこそ、これから向へる暑き夏に身體を勞はる氣づかひを風光に託して一句と成すのであるといふ意味であるが、薔薇が百合に、春が秋に變つても構はないやうな氣の弛んだ發句を發表するなといふ戒めである。
「鷄頭」の句はこの部分が多く感じられるので、筆者は納得出來ないのである。
この句は後者の「振れる句」だと言へるだらう。


そこで、どうせ推敲するのならば、どのやうなものが考へられるかといふと、

  鷄頭の十一本もありぬべし

  鷄頭の十三本もありぬべし

鷄頭の十四本もありぬべし
  
鷄頭の十六本もありぬべし
  
鷄頭の十七本もありぬべし

鷄頭の十八本もありぬべし
  
鷄頭の十九本もありぬべし

の内、いづれでもかまはないが、「十二本も」と「十五本も」は中七句の調べが崩れる關係上、省いた方が無難だといふ事が理解されるだらう。


これらを考へた擧句、大きなお世話かも知れないが、筆者ならば、

  鶏頭の來年も咲け五六本(不忍)

とでも詠みたい氣分である。


一九八八昭和六十三戊辰(つちのえたつ)年十月七日




十五、發句の論理性に就いて()



發句の論理性に就いては、前囘の句でもさうだつたが、

  閑かさや岩にしみ入蝉の聲 芭蕉

この句に於いても言へる事である。
この句は、邉(あた)りの氣配をいふものであるのかも知れないが、よく考へてみると「蝉」が鳴いてゐて「閑か」といふのは、論理的に納得出來ない事である。
この句から論理的に諒解(りやうかい)出來る解釋は、次の三つの事が考へられる。


一つは、蝉と雖(いへど)も鳴き續けてゐる譯ではないので、その鳴き止んだ一瞬の靜けさ、それが鳴いてゐる時が五月蠅ければうるさい程、その瞬間はしづかに感じられる。
それは深夜のあまりの靜けさに耳鳴りがするのと同じやうに、白晝(はくちう)の蝉が鳴き止んだ後のしづけさに、まるで蝉の聲が耳の底に殘り、その状態を「蝉の聲」が「岩にしみ入る」と詠んだと解釋出來、「岩」はその場を動かぬ芭蕉自身でもある。
かう考へるのが、論理的といふものではなからうか。


もう一つはといふと、實際に芭蕉が旅をした舊暦(きうれき)五月二十七日(新暦の七月十日頃といはれてゐる)頃は、蝉の鳴く季節ではなかつたといはれてゐる事が氣になつて、それを基にして考へると、芭蕉が立石寺に立寄つた時、もし本當に蝉が鳴いてゐなかつたとしても、芭蕉は蝉の鳴き聲がうるさいといふ事は、當然、知つてゐただらうし、また、立石寺で蝉が鳴いてゐたらどうかといふ空想もしたものと思はれる。


しかし、訪れた時の現實は「閑か」なたたづまひの寺の中に芭蕉はゐた。
寺の周りの奇岩には、萬古(ばんこ)から鳴き續けてゐた「蝉の聲」が「しみ入」つてゐて、ゐない筈の「蝉の聲」が芭蕉の耳には鳴り響くやうに思へた。
といふやうに考へる事も出來るからである。
いや、さう考へる方が詩人芭蕉の資質から見れば、自然であるやうに思はれる。


うるさかつた蝉が鳴き止んで、その聲が岩にしみ入るやうに感じたか、うるさい筈の蝉が今はその季節ではないので、あるいは何らかの理由でその時は鳴いてゐないので「閑か」であつた。
しかし、太古から鳴き續けた蝉の聲は、岩にしみ入つてゐるやうだと考へる時、芭蕉の耳には、いや、頭の中には一齊に蝉の聲が鳴り響いてきたのだ、と思ふ事こそが論理的に導き出されたものであらうし、そこに何らかの理由がない限りは、閑かだと思ふ一方で、蝉はうるさいのだと考へるといふやうに、この二つを區別する事は出來ないのである。


だが、その季節ではないので、實際には蝉が鳴いてゐない場合だと「空想の句」になつてしまつて、その事がこんにちでは何か恥のやうに感じられてゐる。
それは正岡子規(1867-1902)が、

「寫生こそが俳句の最高である」

としたからであるが、しかし、そんな馬鹿な事はない。


その意味では、芭蕉は『空想の句』が結構あるが、『空想の句』は寫生の句一邊倒(いつぺんたう)の作品と同じやうに失敗する事の方が多く、獨り善()がりになり易いので、戒めるべきものであるといふだけである。
これは芭蕉がその場にゐたのは事實だし、もしそれが事實ではなかつたとしても、『空想の句』といふよりは、『願望の句』といつた方が納得の行く表現といふものであらう。


しかも、その句に込められてゐるものは、うつろひ易い生命の定着である。
思想及び論理的には少しも空想ではない。
蝉の生命が岩に込められたやうに、芭蕉の生命は句に込められて、こんにちの我々の中に蘇つて來る。


最後の一つは、實際に蝉が鳴いてゐても物思ひに耽つてゐたり、何かに熱中してゐる時だけは周りも氣にならないし、音を聞く事もないだらうから、我に返つた時五月蠅く鳴つてゐても聞えなかつたのだから、蝉の聲をしづかだつたのだと感じてゐたといふ事が言へる。
沈思から我に返つた時、現實の蝉が森林に一齊に、短い命の限りを鳴き盡してゐるのを聞いて、己が命の果敢無さを句に閉じ込める。
丁度、蝉が岩に聲を刻むかのやうに……。


(ことわ)つておくが、筆者は基本的には蝉が鳴かうが鳴くまいが、歴史的事實といふものには無關系に作品を鑑賞するやうに心掛けてゐるが、それでもこの場合、この問題は重要な事であるやうに思はれる。
ただ、以上の三つの理由で注意して欲しいのは、いづれも「切字」の問題で、「閑かさや」の「や」といふ切字に一切がかかつてゐる事が解るものと思はれる。
切字といふのは、今更いふまでもない事だが、切字の下に述べられた内容とは切つても切れない關係にあるが、しかし、決して同一のものではないのである。
丁度、「泥棒のやうだ」といふのが、泥棒ではないやうに……。


發句は永劫囘歸の性質を有してゐて、

  古池や蛙飛び込む水の音 芭蕉

といふ有名な句があるが、この場合の「古池」の「や」といふ切字は、まだ「蛙」の「飛び込ん」でゐない状態を讀者に提示して、そこに「や」の下にある「蛙」が「飛び込ん」で、「古池」に囘歸して「水の音」がするのである。


それを蹈まへて元の句に戻ると、「閑かさ」といふ表現は、どのやうな理由であれ五月蠅かつた「蝉」が鳴き止んだ状態を指してゐなければ、切字の役目を擔(にな)ひ得てゐない事になるのである。
これで切字の囘歸性といふものとも、全く無縁といふ譯ではない事が解るだらう。


ところで、『芭蕉三百句(山本健吉・1907-1988)』によれば、

  山寺や岩にしみつく蝉の聲

  さびしさや岩にしみ込蝉の聲

といふ初案から再案を經()て、決定に到つてゐるとの事であるが、それを筆者は、

  山寺や岩にしみ入蝉の聲

とした方が、「さびしさや」の上五句よりも優れてゐる、と以前に何かに書いた事があるが、その時は初案のある事を知らず、筆者ならかう詠むと述べてしまつたが、いま思へば汗顏のいたりである。


とは言ひながら、今でも「山寺や」の上句の方が良いと思ふ事に變りはない。
何度もいふやうに、「さびしい」とか「うれしい」とか、「かなしい」とか「しづか」とかの感情表現を生にぶつけるのは、稚拙であるといふ印象が拭ひ切れないやうに思はれるからである。
この句はこれ以外にも、蝉の種類は何だつたのかといふ事まで、とやかく穿鑿(せんさく)する人がゐるやうであるが、筆者には無縁の話である。
因みに筆者は最も穩當(をんたう)な、一番最初の解釋を支持する



一九八八昭和六十三戊辰(つちのえたつ)年十月七日





十六、『空想の句』の視點に就いて



『空想の句』といふものに就いて述べるのだが、ここでいふ空想とは未來に對(たい)するそれではなく、視點(してん)の屆かないものを指して詠んだ句の事である。
では、視點の屆かないものといふのはどういふ意味かといふと、一般に發句といふのは一幅の繪()を全景として、その全景から一部分へ接寫(ズウムイン)して行くか、逆に小さな一點から全景へ遠寫(ズウムアウト)して行くかの二つの視點の事である。


例へば、

  牡丹散つてうちかさなりぬ二三片 蕪村

といふ句があるが、この作品は「牡丹」といふ全景から「散つ」た花瓣(くわべん)の「かさな」る「二三片」へとズウムインしてゐるし、

  枯枝に烏のとまるたるや秋の暮 芭蕉

この句は「烏」が「枯枝に」「とま」つてゐる一部から、全景の「秋の暮」へとズウムアウトしてゐるのであるが、かういふ視點が發句の基本であらうかと思はれる。


ところが、次のやうな句を讀者はどのやうにみるだらう。

  行く春や鳥啼き魚の目に泪 芭蕉

この句は、一見ズウムインのやうに思はれるが、事はそれほど單純ではなく、芭蕉が深川から乘つた舟を千住で捨てて、その船着場と日光街道の宿場を全景にして、まさに「行」かんとする「春」を、空の「鳥」は「啼き」、川底の「魚」は「泪」してゐるやうだと思はれ、視點は空と河の底となつて、その二つを映畫に例へると映寫機(カメラ)は瞬時に移動を餘儀(よぎ)なくされる。
すなはち『空想の句』の觀を呈するやうになりはしないか。
尤も、クエンテイ・タランテイノの映畫のやうに、一畫面を何分割かしてそれぞれ違ふ場面を映寫するといふ方法もない譯ではないが……。


また、同じ芭蕉の、

  蛸壺やはかなき夢を夏の月
   
この句にしても、「夏の月」に照らされた穩やかな夜の海を全景にして、見えない海の底の「蛸壺」に、朝になると漁師にその命を奪はれる事も知らずに眠る蛸の生命の「はかな」さを、明け易い夏の夜に例へてゐる。
しかも、その對象が蛸といふ滑稽な軟體動物であるところに、俳諧の面目躍如たるものがあるのではなからうか。
蛸の生命と雖も、人間の生命となんら變るところはない。
鳥や魚を、あるいは蛸を有情の生物として見るのではなく、作者が有情の眼で捉へるからこそ、さう見えるのである。
哲理にも似た無常観に支へられた、芭蕉ならではの深い洞察を讀取る事が出來るだらう。


しかし、『行く春や』の句の「魚」は河に泳ぐ樣を詠んだものではなく、實際には露店で賣られてゐる魚であるし、『蛸壺や』の句は、壺が海の底に沈められたそれではなく、明石の海岸にこれから沈めやうとする壺が轉(ころ)がされてゐたのだといふ實景(じつけい)があつて、それが解つた上でこれらの二句を調べて見ると、事實を見たあとに、それから喚起される聯想(れんさう)を讀者にうまく錯覺(さくかく)させるやうにする事こそが、『空想の句』を成功に導く唯一の方法であるやうな氣がする。


また、普通に考へれば、視點といふものは中心點に向つて透明體(レンズ)が絞られるのを常とするが、

  この秋は何で年寄る雲に鳥 芭蕉

この句などは、遙かにのぞむ一筋の道を前にして、ただ獨り立つてゐる芭蕉の大地と大空を包む秋を全景として、そのまま視點は空の彼方へ移つて雲と鳥を捉へるといふ、映畫などによくある枠外(フレエムアウト)の手法がとられてゐるやうである。
その意味でも、芭蕉の作品は多彩を極めてゐると言へるだらう。



一九八八昭和六十三戊辰(つちのえたつ)年十月八日





十七、短歌と發句の表現の差に就いて



發句は難しい事を端折(はしよ)ると、短歌から派生した形式であると言へるだらう。
だが、三十一文字(みそひともじ)から十七文字に減少された語數によつて失つたものは多く、取分け、最も大切な事件の推移による感情を詳(つまび)らかに説明出來なくなつてしまつた事が大きいものと思はれる。


一體(いつたい)、文藝といふものは、誰もが智識として知つてゐる所の、

「言語・體驗(たいけん)・時代・地域・氣候」

と、それらの環境に伴つて得られる感情の表白から始まり、また、事件やその動機の面白さばかりではなく、普遍的な主題を知らしめようとする所で終つてゐると言つても過言ではないだらう。


しかし、詩といふ樣式の中でも短歌といふ表現手法を考へた時、當然(たうぜん)、小説のやうな散文と違つて、事件の葛藤を説明しにくい。
そこで事件の詳細は述べずにそれによつて喚起された、ある感情を三十一文字に封じ込める事になる。
                

例へば、

  秋來ぬと目にはさやかに見えねども
  風の音にぞおどろかれぬる

この藤原敏行(?-901(907とも))の歌は、「秋」が來るといふ事件があつて、しかも、それは夏が過ぎれば「秋」になるとは誰でも知つてゐる事だがといふ條件が含まれてゐて、さらにその「秋」といふ實體(じつたい)は、まだ誰も見た事がなく、私(作者)は風の音に「秋」の存在を知覺して「おどろ」いたのである、と讀者に知らせたのである。


つまり、事件と個人との關はりを説明し、それによつて得られたある感情の發見の歡びを如何に表現し、讀者にそれを納得させるかが、和歌の本質であらうかと思はれる。
從つて、「悲し」とか「あはれ」とか「美し」とかの感情を形容する言葉が多くなる。
勿論、個人の感情を述べるばかりではなく、それを風景に象徴的に表現する場合もあるが、風景を細かい所まで行き屆いた表現が可能である事も、また發句には出來ない事である。


しかし、發句は語數の減少によつて、それは許されなくなつたが、十四文字少なくなつたお蔭で、得られたものも計り知れないものがあつたのも事實である。
その一つを示せば、短歌における感動や詠歎は發句ではそれだけに止まらず、畫面を區切つた時の經過の役目を持つ『切字』となつた事でも、その事が知られるだらう。


けれども、短歌と發句の最も大きな違ひはと言へば、その表現形態である事は疑ひをいれない。
その違ひは先に述べたやうに、短歌では感情や景色をこまかく形容する言葉が多くなるのに對し、發句は感情を『季語』といふ季節感に準(なぞら)へて、句の表面には出さないやうにする。
もつと言へば、全情景から喚起されたものに對して作者の私情を言ひ切り、發句はその情景に作者の感情の一切を任せ、句面は非情になり切ることであらうか。


次の句を本の歌と比較してみて戴きたい。

  秋は來(きた)れど見たものはなし風の色 不忍

これは本歌取りの句になつてゐて、元の歌の「おどろ」いたといふ個人の感情や、「目にはさやかに」と言つた言葉は省略され、「風」によつて發生する「音」といふものも言葉の外に含まさうとしてゐる。
詰りは、「悲しい」とか「驚いた」とか「美しい」とかの生の感情の形容を、思ひ切り省いたものが發句であると言へる。


短歌が形容詞的であるのに比べ、發句では動詞の扱ひを重要視してゐる事が多いと言へるだらう。
發句は短い言葉を操るので、表現手段として景色の形容に意外性を持たせる爲の方法として動詞の活用は有効だと言へる。


それは「來れば」といふ動詞を、普通は使はないだらう「秋」に對して使用し、「見た」は「秋」と「風」にかかつて、しかも「色」といふ言葉をありもしない「風」に對して使用して、その効果を狙つてゐる。
發句は『取合せ』と言はれる所以である。
さうして、發句は大須賀乙字(1881-1920)氏の言葉を借りれば『二句一章』が基本であるから、

  秋は來れど見たものはなし

が句切れとなつて一句目となり、

  風の色

が二句目となつてゐる。


意味は、

『「秋が來」たが、私(作者)と同じやうに誰も「見た」事がなく、だからと言つて、ここに吹いてゐる「風」も「見」る事は出來ないが、季節の移り過ぎて行く事が肌に傳はつて來る』

と詠んだものと言へるだらう。
ここには現實の場所も詳しく述べられた風景もないし、作者の個人的感情も含まれてはゐない。
それは讀者の體驗した風景なり場所を思ひ浮べて、鑑賞すれば良いのである。


短歌の場合だと、個人の感情に賛同して作品を鑑賞しなければならないが、發句は初めから作者も讀者の立場になつて、その感情を象徴に封じ込めるのであるが、では、一口に言つて短歌と發句の違ひは何かといふと、動畫(どうぐわ)と寫眞(しやしん)の差であると筆者は考へてゐる。
短歌に詠まれたものは情景が動いてゐて、發句は寫眞のやうに情景が一瞬の空間に貼りついてゐる、と言へば解つてもらへるだらうか。


それがどういふ事かといふと、

  古池や蛙飛び込む水の音 芭蕉

この句には、作者の、

「靜かだなあ」

といふ個人的な感情が、何處にも書かれてはゐない。


所がこれを短歌に詠むと、

  古池や連山遠く雲白し
  蛙飛び込む水音高し  不美男

このやうに少し冗舌になつてゐる事に氣がつかれるだらう。
のみならず、「水音」をどう感じたかまで詠み込まれてゐる。
短歌が感情の吐露を主眼にしてゐる事の證明であると言へるだらう。


それに比べて、發句は感情の主成分(エキス)を大事にすると言へ、もつと言へば、發句は即席老麺(インスタントラアメン)のやうなものだと言へる。
即席老麺は一端、老麺を作つて、それを主成分にして乾燥させたものだと考へる事が出來、それに湯を注ぐ事によつて再び老麺になる。
發句もそれに似て、風景から喚起された心象(イメエヂ)を乾燥させてから文章に閉ぢ込め、讀者の感情といふ湯が注がれる事によつて、その眞價が發揮される文藝であると言へるだらう。



一九八八昭和六十三戊辰(つちのえたつ)年十月九日午前三時十八分







十八、連句と發句の差に就いて



發句は連歌の立句から成立したものである。
ご存知のやうに連歌に於ける立句とは、その座に出席した人々に對(たい)しての挨拶として、季節を詠む慣はしになつてゐる。
それは丁度、手紙で本題に入る前に、時候の挨拶から始めるやうなものと同じであらうかと思はれる。


それが獨立して發句となり、季語は感情の象徴として發展して、世界最短の文學形式となつたのであるから、脇句の「七七」といふ十四文字を受けて、季語も切字も必要としない同じ十七文字の形になる川柳とは、大きな違ひがある。


では、連歌と短歌の違ひに就いてはどうかといふと、連歌は發句や平句に拘はらず「五七五」の十七文字で一つの意味を成して、獨立しても鑑賞に堪へる體(てい)でなければならず、脇句の「七七」の十四文字と雖(いへど)も詩想として獨立した意味を成してゐなければならない。
そればかりではなく、發句や平句の「五七五」が前の脇句の「七七」と合はさつて短歌となつても、體裁(ていさい)ばかりでなく詩情として保つてゐなければならない。


それに比べて、短歌は三十一文字(みそひともじ)で一つの感情を表してゐて、連歌のやうに「五七五」と「七七」のやうに意味を分ける事は出來ないといふ傾向が強いと感じられ、そこで連歌と發句の違ひは、何處にあるのかといふ問題になるのだが、連歌は會話或は對談と同じやうな座の文學であり、發句は一般の文學と同じやうに説明の藝術であるといふ事であらうかと思はれる。


對談を座談會といふやうに、座の文學とは刹那の藝術といふ事で、ある意味では一囘切りで消えてしまふ音樂會の演奏のやうに即興性の強いものであり、たとへレコオドとして殘つて後の世に聞く事が可能であつても、レコオド用に何度も録り直して完全な状態で發表されたものとは違つて、その時代のその場にゐなければ到底(とうてい)共有出來ない感動の藝術の事である。


その意味では知人との會話と同じもので、周りの景色だとか時代性とか、個人の名前とか愛稱、またいま食べてゐるものは何だとかの説明は、その場にゐる者として目を通して理解出來るので説明する必要がないし、またその座に誰かが加はつたり、珍しいものが目の前にあつて一人がもう一人にその正體(しやうたい)を尋ねても、それは正體を解明するばかりが目的ではなく、共有出來る時間そのものが重要なのであらうかと思はれる。
少し大袈裟だが、芭蕉も「文臺引下せば反故(三册子)」と云つてゐるやうに、同時代性といふか、座にゐた事に重きをおいてゐた。
無論、事實はさうではなく、芭蕉の連歌の作品は弟子達によつて殘されてはゐるのだが……。


ところが、一般の文藝は發句も含めて會話とは違つて、書かれたものの中に想像による世界觀はあつても、同時代性といふ座といふものはない。
その爲に、創作者はいつ何處で誰が何をしたかを讀者に説明し、それらの事件を通して訴へたい事を語るのであるから、主人公や他の登場人物の名前や、それらがどのやうな場所で何をしてゐたか知つてゐるのかを、讀者に理解させるのが必要となつて來る。


例へば、よく言はれる話であるが、

「私は、うどん」

といふ言葉が、誰かから發せられたとして、これが文章ならばこの儘では何のことかは解らず、

「お前か、うどんは」

とでも答へる外はないので、現在の状況を説明しなければならない。


花子は友子と二人で食堂に入つた。
相變らず古ぼけた店内で、昼も過ぎて、夕方までにはまだ時間があるからか客はゐず、奧にゐるらしい店主の聲で迎へられた。
入口の正面には、五人ほどが坐れる店臺(カウンタア)があり、その横に見馴れた洋卓(テエブル)や椅子が三席あつた。
その隅の洋卓の一つに友子と腰をかけて、荷物を横の椅子の上に置いて、花子はホツとした。
花子は隅に隱れたこの場所が好きだつた。

「で、花子。東京はどう?」

「別に、大して變つた事はないわよ。でも、懷かしいわ、ここ」

「さうね、花子の指定席だもんね」

「高校の時は、二人でよく來たもんネ」

花子は、友子に出された茶を呑みながら、店内を見廻した。

「ほら、花子。博美が結婚したわよ、農協の吉井君と」

「へえ」

驚いてゐる花子を尻目に、

「あ、オジさん。私、蕎麦ください」

すると奧から店主が顏を出した。
少し白髪が混つてゐたが、久し振りに主人を見ると、花子は何だか安心して、

「私はうどん」

と註文して、友子にウインクした。

ここまで説明されて、初めてその言葉が理解出來るのである。


しかし、實際の友人との會話なら、ここまでの説明も必要ないだらう。
必要なのは説明ではなく、その後に續けられる二人の時間を共有する會話の方であるから。
勿論、連歌の場合は普通の會話と違つて、ある程度は讀者を意識した部分もあるので、むしろ對談といふ趣(おもむき)が強いといふのはこのあたりの事情を考慮して言つたものである。
だが、以上述べた以外に、連歌と發句に於いて大きな差があるとは思へない。
それでも、會話と同じやうな刹那の藝術と雖も藝術には違ひないし、その特性を無視する事は出來ない。
それは小説のやうに大量に複製(レプリカ)を出しても一向に差支へない藝術に於いても同じである。


といふのは、あらゆる藝術作品といふものはそれだけで存在する事に意味はなく、常に鑑賞者を媒體(ばいたい)として存在してゐるから、大衆を必要としてゐるのが理由だと答へるより仕方がない。


ここで注意しなければならないのは、鑑賞者といつても二種類あつて、自分では才能がないので創作なんてとんでもないと思つてゐるが、自分の氣持を代辯(だいべん)してもらつてゐると思はれるやうな、思はず膝を叩いてしまふ作品に出合ひたい、あるいは自分が今まで考へも及ばなかつた事を教へてもらひたいと思つてゐる鑑賞者と、一方には、以上述べた事は大事に思ふが、それを色々な角度からじつくりと研究したり、自分ならこの時にどう感じ、またどのやうに表現するだらうかと考へたりしてみるといふ鑑賞者の二種類がゐるものと思はれる。


多少なくとも創作に携はつてゐる者にとつては、前者のやうな純粹な鑑賞者としてよりは、後者の方が納得出來て面白いと思はれるのだが、さういふ人が連歌などに向いてゐるのはいふまでもないだらう。
つまり、ある程度の教養と創作する能力を合せ持つてゐなければ、自分なりの解釋や鑑賞は出來ない。


その意味では、有名な連歌の歌仙に他の人が加はつてゐたならばどう詠んだかといふ、また違つた樂しみ方も出來るのであるし、それは當然、自分ならばかういふ風に詠んだかも知れないといふ樂しみも含んでゐるので、三十六歌仙ならその數だけの變化がある鑑賞態度を取る事が可能になる。
それがどういふ仕掛けによつてゐるかといふと、連歌は小説といふ原作を映畫化する行爲に似てゐて、如何に監督が優れてゐようとも、原作から受ける心象(イメエヂ)を映像化するのであつて、それが原作になる事は有得ず、その監督が納得する解釋で表現してゐる事になり、一つの原作に五人の監督がゐて、それぞれが映畫を制作したとすれば、五つの異なつた映像作品となる事だらう。


これを連歌に置き換へるならば、發句を基本にして別の人がそれを心象(イメエヂ)として新たな心象を附加して行き、それが三十六囘詠まれるのが、連歌の歌仙といふ事になる。


それから獨立した發句は何故成立したかといふと、連歌のやうに附句が出來ない句といふのではなく、時間の都合で何人かが集まつて連歌の座を設ける事が出來にくくなつたり、そこには連歌といふ仲間意識によつて一般の人々が容易に入り込めなくなるといふ、閉鎖的社會からの脱皮といふ面も考へられ、移り行く時代の要請に從つて、發句のみを示すに止めるやうになつたといふのが、案外、眞實であるのかも知れない。


連歌と發句の差は、以上述べたこと以外にはないやうに思はれるが、それでは現代の連歌から解放()された發句をどのやうに鑑賞すれば良いかといふと、發句は小説などよりも遙かに説明されてゐる部分が少ないので、鑑賞者の入り込む餘地が多く、讀者はある發句を鑑賞する時、自分の經驗した風景で見てもかまはない事になり、その自分個人の映像で句を心象した事が、即ち、連歌の附句をしたのと同じ結果になるのだと考へる事が出來るやうに思はれる。


といふ事は、十七文字で讀者に提示された發句は、後に「七七」といふ十四文字の脇句を、それぞれの讀者がつけられるやうな鑑賞するに足る程の、内容の深さがなければならない事になると言へるだらう。



一九八八昭和六十三戊辰(つちのえたつ)年十月九日午後十時十分







十九、『遊行柳』の句に就いて



芭蕉の『奧の細道』の中に『遊行柳』の地で詠んだ、

  田一枚植ゑて立ち去る柳かな

といふ句があります。
これは問題のある作品で、このまま素直に讀むと、主語が「柳」で、その「柳」が「田」を「一枚植ゑ」終へ「て立ち去」つたやうに解釋されてしまはないでせうか。
さうでないとしても、あの有名な西行の『遊行柳』を訪れた時に、芭蕉が「田一枚植ゑて」その場を「立ち去」りましたといふぐらゐに思つてゐないでせうか。


發句には普通の言語の文法とは違ひ、それなりの省略の言語があるので、それが理解出來ないと先のやうな解釋になつてしまひます。
それは、

  古池や蛙飛び込む水の音 芭蕉

といふ句を、

  古池に水の音する蛙かな

かりに、かうまでして詠まなくても「水の音」をさせたのは「蛙」である、と多くの讀者は解釋されるでせう。


これは一句二章で作品が構成されてゐるからで、

『古い池がありました。
そこへ蛙が飛び込んで水の音がしました。』

といふやうに發句の基本に忠實だからこそ、その判り易さを手に入れられたのではないかと思ひます。


ところが「田一枚」の句はさうではありません。
(およ)そ、芭蕉が『奧の細道』へ旅立つた目的は各地の弟子に逢ふといふ事もありませうが、歌枕を訪ねることで新たな發句の境地を開かうとしたやうに思はれます。
その歌枕にある西行(1118-1190)の『遊行柳(ゆぎやうやなぎ)』の下で詠んだ、

   道のべに清水流るる柳かげ
   しばしとてこそ立ちどまりつれ

といふ歌に觸發(しよくはつ)されて、芭蕉は句作したのです。


この西行が訪れたと言はれる歌枕から、室町後期の能役者・觀世信光(1435-1516)が『遊行柳』といふ能の三番物を作つてゐます。
筆者は不勉強で見た事はありませんが、觀世信光は、

「幽玄を主とする従來の能とは異なる劇的な能を作つた(大辭林)

とあるぐらゐで、内容はと言ひますと、

「諸國行脚の遊行上人(一遍(1239-1289)またはその弟子の眞教(1237-1319))が白河の關を越えると、朽木柳の精の化身である老から道を教へられ、十念を授けて成佛させる(大辭林)

といふ荒筋ですが、これも年代から見ますと西行の歌枕を訪ねたといふ事になるだらうと思はれます。


芭蕉は一六〇〇年代後半の人ですから、遊行上人も觀世光信の作つた『遊行柳』の事も諒解した上でこの地を訪れた筈です。

そこへ訪れた芭蕉は、しばしその場に佇んで柳を眺めながら、西行の時代に思ひを馳せてゐた。
折しも田植の時期で早乙女が作業を始めた。
芭蕉は見るともなく、やがて時空を越えて幻想の世界へ沒入してしまひました。
どれほど經()つたかも判らぬ内に、不圖、我に返ると、いつの間にか田植は終つてゐて、そんなにも長い時が過ぎたのかとの感慨を胸に、その柳の元を立去つた。

といふのがこの句の本意であらうかと思はれます。


さうだとするならば、この句は、

早乙女が始めた田植が、いつの間にか「田一枚植ゑ」終つてゐた。
(作者=芭蕉)はその場を立ち去る。
私が眺めてゐた柳(遊行の柳)をその場に殘しながら……。

といふ風に解釋すべきで、主語は當然「芭蕉」といふことになります。

田一枚植ゑて 立ち去る 柳かな

といふ表記にすれば解り易いでせう。


けれども、さうなると一句三章になつて、『三句切れ』の態を成してしまふ事になります。
これは以前にも述べましたが、「三句切れ」は型のやうで目移りがして、句意が散漫になりますので作品も多くはありません。
ですから、この「田一枚」の句も芭蕉の發句の中でもそれほど優れた作品であると、筆者は考へてゐません。
それもこれも、芭蕉の句は總てが名句だと云ふ先入觀によつて、眼が曇らされてゐるから生じた結果であつて、虚心擔(きよしんたんくわい)にものを見る眼を養はなければならないと思はれます。



二〇一一平成二十三辛卯(かのとう)年七月十三日午前二時







二十、『取合せ』に就いて



發句には、

「季語・切字・五七五(十七文字)

 といふ特徴的な制約がある。
それらの條件の元に多くの俳諧師が良い作品を生み出さうと句作するのだが、しかし、その要諦はつまるところ、

『取合せ』

ではないかと思はれ、これさへ會得(ゑとく)すれば、發句の世界は廣大無邊(くわうだいむへん)の能力を手に入れられる事になると筆者は考へてゐる。


この問題では『去來抄』の一説を引用しなければならず、それは、

『先師曰く「ほ句は頭よりすらすらと謂ひくだし來るを上品(じゃうぼん)とす」。酒堂曰く「先師『ほ句は汝が如く二つ三つ取集めする物にあらず。こがねを打ちのべたるが如く成るべし』と成り」。先師曰く「ほ句は物を合はすれば出來(しゆつたい)せり。其能(それよ)く取合はするを上手といひ、惡敷(あしき)を下手といふ」。六曰く「ほ句は取合はせ物也。先師曰く『是ほど仕よきことのあるを人はしらず』と也」。去來曰く「物を取合はせて作する時は、句多く吟速(ぎんすみや)か也。初學の人是を思ふべし。功成るに及んでは、取合はす、合はざるの論にあらず」。……』

といふもので、先師である芭蕉(ばせう・1644-1694)が弟子である濱田酒堂(はまだしやどう・寛文中期-1737)と森川許六(1656-1715)に傳(つた)へた言葉を、向井去來(1651-1704)が總括(そうくわつ)したものである。


ここで芭蕉は、

「發句の上品(最上級・上等)の作はすらすらと言ひ下した句で、お前のやうに二つ三つ取集める物ではなく、こがねを打ちのべたやうに作るもの」

だと酒堂に對(たい)しては述べてゐ、さうかと思ふと、

「發句は取合はせで、芭蕉は『こんないい方法があるのに人は知らない』」

と許六には述べてゐる。


これは一見、矛盾してゐるやうに思はれるかも知れないが、芭蕉は酒堂に對しては、

「取集め」

だと表現してゐて、許六には、

「取合せ」

だと述べてゐる。
これはそれぞれの力量に應じて助言(アドバイス)をしたもので、言葉は竝べたり「集める」のではなく、それだけでは一句を上品にする事は出來ず、だからこそ「合せる」のであり、而(しかう)して、

『取合せ』

となるのである。
物を集めてゴミ屋敷にするのではなく、蒐集家(しうしふか)が系統立てて必要な物を集めるのである。


更に、二人の發言に、

「物を取合はせて作る時は、一句を多く速く出來るので、初心者(ビギナア)はこれを用ゐるべきだが、經驗(けいけん)をつめば、取合せるとか合せないの問題ではない」

と去來は解説を加へてゐるが、ただ初心者は兔も角、名人や達人になると『取合せ』などに囚(とら)はれる事はないといふ意見を述べてゐる。


けれども句作の場合に、その俳諧師の段階(ステエジ)に應じて『取合せ』の能力に差が生じるから、それを意識しなければ應用できない初心者と、もはや血肉になつてしまつて、いちいち考へなくても自然と對應(たいおう)できる經驗者とでは同等に扱へず、そこの所の事情を述べたものと思はれ、それを、

「功成るに及んでは、取合はす、合はざるの論にあらず」

といふ風に言つたのではないかと考へれば首肯(うなづ)けるのではなからうか。


先に述べたやうに、『取合せ』は一般には物と物とを一句中に詠み込めば、それで『取合せ』が成立した事にはなるのだが、だからと言つてそれだけで良い句になるとは限らない。
上手か下手といふ問題は、自ずと残る事になる。
それがどういふ事かといふと、どのやうに言葉と言葉を組合せるかに工夫を凝らすかといふ事に焦點(ポイント)があるのであるが、具體的に例を示せば、

しづかさや岩にしみ入せみの聲 芭蕉

といふ有名な句の、

『岩』

『しみ入』

『聲』

といふ單語の組合せに注目してもらへば、その秘密の一端が垣間見えるだらう。


それらの三つの單語は、バラバラに見ればさしたる言葉とは思はれない。
しかし、芥川龍之介(1892-1927)の言葉を借りれば、

「文章の中にある言葉は、辭書の中にある時よりも美しさを加へてゐなければならぬ」

といふ事になり、それは發句においても變るものではない。


けれども、發句のやうな短文の中で美を追求する爲には、少しばかり藥味が必要で、その薬味が『取合せ』といふ事になるのだが、さきの三つの單語を繋げると、

『岩にしみ入る聲』

となつて、普通に考へれば「しみ入る」といふ動詞は水などの液體に使用され、土やスポンジのやうな柔らかいものに浸透する状態を思ひ浮かべるもので、鐡(てつ)や「岩」のやうな硬いものには沁み入るとは考へないものである。
それが「岩」に「しみ入る」といふのであり、さらに水ではなく「聲」が「沁み入る」といふのである。
それも蝉の鳴き聲がである。


また、次のやうな句では、

菊の香や奈良には古き佛達 芭蕉

この作品は名詞と名詞、形容詞と名詞の『取合せ』で、

「菊の香」

「奈良」

「古き」

「佛達」

とあるのだが、今を生きる「菊の香」といふ生命あるものと、「古」くからある木の造形物とを『取合せ』る事によつて、二つの物質が静謐の中で、恰も人によつて彫られた「佛」像に命が宿るやうに感じさせた着眼點こそが芭蕉の手柄であるといへようか。


更に、次の句でも、

山も庭も動き入るるや夏座敷 芭蕉

といふ涼しげな作品があるが、

「山・庭」

「動き入る」

「夏座敷」

といふ名詞と動詞と名詞といふ『取合せ』で、ここでも「動」けない「山や庭」を「夏座敷」へ招き入れやうとしてゐる。
開け放たれて涼しい風を受入れた「座敷」へ「山や庭」も涼みに來なさいといふところであらうか。
であるから、曾良が書留めたやうに、

山も庭に動き入るるや夏座敷

といふ「庭に」といふ表記は借景を詠んだ句になるのだが、『雪丸げ』にあるやうに「庭も」であるべきだと筆者は考へてゐる。


續いて、

こがらしに岩吹きとがる杉間かな 芭蕉

といふ句でも、

「こがらし」

「岩」

「吹きとがる」

といふやうに名詞と名詞、それから動詞といふ「取合せ」で、「こがらし」の餘りの烈しさに「岩」が一瞬に「吹きとがる」といふ氷りつくやうな冬の情景を眼前に浮び上らせてしまふのである。
まさに『取合せ』の妙である。


最後の句として、

  行く春や鳥啼き魚の目に泪 芭蕉

この作品は、

「鳥」

「啼き」

「魚」

「泪」

といふやうに名詞と動詞、名詞と名詞といふ『取合せ』で、「鳥」が「行く春」を惜しんで「啼き」、泣く事の出來ない「魚(うを)」でさへ「目に」は「泪(なみだ)」を浮べてゐる。
春は再び年が改まれば來るが、それは今「行」かうとしてゐる「春」と同じものではない。
だからこそ「行く春」を惜しむのである。
人生は、まさに『一期一會(いちごいちゑ)』と言へよう。

以上のやうに『取合せ』には、「名詞と名詞」とか「名詞と形容詞」や「名詞と形容動詞」、あるいは「名詞と動詞」などがあるが、以上述べたやうに『取合せ』の妙こそがその効果を最大限に引出すものであると考へられ、もつと言へば、


「聲が岩にしみ入つたり」

「菊の香に奈良の古き佛達が活き活きとして線香の匂ひさへしたり」

「山や庭が座敷に動き入つたり」

「岩が吹きとがる程の木枯しだつたり」

「鳥が啼いて魚の目に泪が浮んだり」

このやうに有得ないものを『取合せ」る處(ところ)にその極意があるのであり、それは連歌の『附合ひ』の極意でもあるのである。


しかし、芭蕉が弟子に語つたといふこの『取合せ』は、やがて極意の繼承を傳へられずに『取集め』となつて形骸化され、かくて「月竝」となつた俳諧は正岡子規(1867-1902)によつて發句を俳句と變へられてしまふ元兇ともなつてしまつた。
では『形骸』とは何かといふと、本質を忘れたり見ないといふ事で、再び芥川の言葉を借りれば、

「我々はただ古い薪(たきぎ)に新しい炎を加えるだけであろう。」

といふ事になり、長いこと時が經つと火を熾(おこ)した意義を見失ひ、薪を燒()べるといふ行爲が續くだけになつて、その本質を見失つてしまふのである。


それを解消する方法は、火に薪を燒べるだけではなく、消えてしまつても新たに火をつける技術を身につけてゐなければならない。
さうすれば、たとへ火が消えずに薪を燒べるだけだとしても、その行爲の重要性を見失ふことはないと思はれるからである。
その戒めを身につける事こそが、名人や達人の域に達した事になるのでなからうか。



二〇一一年九月二十日午前三時





二十一、俳句と發句の違ひに就いて



兼ねてから、

「松尾芭蕉(ばせう・1644-1694)は俳句を作らなかつた」

と筆者は述べて來た。
多くの人には耳を疑ふやうな珍説のたぐひに思はれるかも知れないが、しかし、これは紛れもない事實である。
何故かといふと、『俳句』は明治期になつて正岡子規(1867-1902)によつて新たに提唱されて、それが今日に到つてゐるからである。
では、それまではなんと言つてゐたかといふと『俳諧』とか『發句』と稱してゐて、勿論、芭蕉はこれに倣(なら)つてゐた。


讀者の中には、

「發句でも俳句でも大して違ひはないのだから、それほど口喧(くちやかま)しくいふ必要はない」

と思つてをられる方がゐるかも知れないが、それには『發句』は連歌の第一句の名稱であるのに對して、『俳句』は正岡子規が『發句』に對して使用するまでは、俳諧の連歌の全句を指していふ言葉であつたから、同じものではないと念を押しておかなければならない。


(およ)そ、連歌は『筑波の道』とも言はれるやうに、日本武尊(やまとたけるのみこと)が東征の歸途(きと)に、

にいはりの筑波を過ぎて幾夜か寢つる

と詠んだ『片歌(五七七)』に對し、老人が、

かがなべて夜には九夜日には十日を

と詠み返して『旋頭歌(五七七五七七)』にした言ひ傳へが連歌の起りとされてゐる。


その後、長句(五七五)と短句(七七)の二句を當意即妙に詠み合ふ「短連歌」の唱和形式が生れ、十二世紀も中頃になると前句に附句を繼いで行くといふ「鎖連歌」の附合形式へと發展して長連歌の先鞭をつけ、この段階で『發句』の「五七五」が定まつたものと思はれる。


第三句以後を連ねる「鎖連歌」が長連歌の形式を生み、鎌倉時代に隆盛して、次第に規則としての式目も確立され、和歌的な『有心連歌(純正連歌・柿の本)』が發達して、やがてこれを追ふやうに諧謔性の強い『無心連歌(栗の本)』も行はれるやうになつた。


所謂(いはゆる)、南北朝時代に二條良基(1320-1388)と救濟(きうせい・1282-1376)によつて『玖波(つくばしふ)』が生れて勅撰(ちよくせん)に準ぜられてからは、和歌よりも低く見られてゐた連歌の文學的地位が高まり、特に『有心連歌(純正連歌)』が藝術として花開き、心敬(1406-1475)や一条兼良(1402-1481)や宗祇(1421-1502)らによつて幽玄・有心の理念が大成するが、江戸時代に入つてその座を『無心連歌』即ち俳諧の連歌にとつて代られた。


俳諧の連歌は室町末期の山崎宗鑑(生沒年未詳)や荒木田守武(1473-1549)らによる卑俗とか滑稽な作風を受け、江戸時代に松永貞徳(1571-1653)が獨自な樣式(ヂヤンル)として確立した後、西山宗因(1605-1682)による談林俳諧を經て、上嶋鬼貫(1661-1738)や松尾芭蕉(1644-1694)に到つてゐる。


これは幾度も述べた事だが、『發句』は俳諧の連歌の第一句の事を指し、別に『立句(たてく)』とも言つた。
その發句が正岡子規によつて「月竝」と批判されて『俳句』となつたのであるが、言葉の意味から考へれば、『俳句』の「俳」は、當然『俳諧』の「俳」から派生してゐるて「戯言・道化・俳倡・徘徊」といふ意味があり、「諧」も「戯れ・冗談・滑稽・諧謔」別に「和らげる」といふ意味があつて、それを信じるならば、、『俳句』といふ名乘りは、畢竟(ひつきやう)『無心連歌』の俳諧の諧謔性を中心(メイン)に据ゑると宣言したも同然の事と思はれる。


(ひるがへ)つて、芭蕉はどうだつたか。
諸説はあるだらうが、年表によれば伊賀上野に生れ、蝉吟の俳號をもつ藤堂良忠の近習となり俳諧を學び、良忠が病歿後に京都の貞門の北村季吟(きたむらきぎん・1624-1705)に師事し、こんにちの「自由律俳句」にも似て阿蘭陀(オランダ)流とも非難された談林派の影響を受けつつ、やがて江戸に下つて正風を確立する。


確かに、芭蕉はこんにちでいふ處の俳句ではなく、俳諧の連歌あるいは『發句』を詠んでゐた。
さうして、連歌の宗匠である事を基本としてゐたが、自身の氣持を傳へたいと思つた時は『發句』を詠んでゐたものと思はれ、それも當初は俳諧の連歌の『發句』をであつた。


が、しかし、『發句』は俳諧の連歌だけを指すものではない。
抑々(そもそも)、俳諧といふ滑稽を目的としたものを『無心連歌(むしんれんが)』といふのに對して、和歌の傳統を受け繼いだ幽玄で優美さを重んじた純正な連歌を、『有心連歌(うしんれんが)』と言つてゐたといふ事はすでに述べたが、いづれも第一句を『發句』と稱した。


かう考へてみると、芭蕉は貞門から談林派といふ樣々な紆餘曲折を經()て、やがて『發句』に幽玄な有心へと心が動かされたやうに思はれるのだが、宗祇を慕つてゐた芭蕉ならば當然と言へ、かくして正風の道を開いて行く事になるのだが、だからと言つて、芭蕉は俳諧の諧謔性を退けた譯ではない。
恐らく、芭蕉は諧謔と幽玄の融合を目指してゐたに違ひないと思はれる。


それといふのも言葉遊びにばかり力點をおいた當時の俳諧に、芭蕉は表現の閉塞感を感じた筈で、それは正岡子規が月竝を廢して俳句を提唱したのと同じやうに、時代の要求だつたのかも知れない。
奇しくも、西の上嶋鬼貫、東の松尾芭蕉が時を同じうして、

『眞(まこと)の風雅』

を提唱したのは偶然とは思はれない。


上嶋鬼貫に、

   行水の捨てどころなし蟲の聲 

といふ句があり、

やがて死ぬけしきは見えず蝉の聲

といふ句が芭蕉にある。
これらの句は俳諧の『無心』である諧謔性よりも、純正の『有心』の幽玄に近いものがあるとは思はれないだらうか。


『眞(まこと)の風雅』こそが、少なくとも、宗祇を慕つてゐた鬼貫や芭蕉が俳諧の連歌だけで滿足せず、純正連歌をも取込んで『發句』を完成させやうとしたその根據(こんきよ)になるのではないかと考へられるのである。
故に、芭蕉は俳句ではなく、『發句』を旨としてゐたのだと力説する所以(ゆゑん)だと言へる。


一九八七昭和六十二丁卯(ひのとう)年十月二十三日






二十二、高野の女郎花

 

二〇一一年があと半月もなくなつてしまつた。
今年の秋は地域の神社の祭りを撮影して、それを編輯して毘跋留的(ヴイヴアルデイ(Vivaldi)1678-1741)の音樂をつけて「Youtube」へ掲げる爲に、區域の神輿(みこし)が町中を練り歩くのに隨行した。
だからその前日に、神社の社務所で撮影の許可をとりに行つた。
當然(たうぜん)、發句もその映像に發表したのはいふまでもない。
撮影は十月十六日と十七日に亘(わた)つて行(おこな)つた。


一日目は午前九時過ぎに庄内神社で神輿が宮入りをするのを撮影機器を構へて待ち、我が店の前で神輿を練る同じ地區のそれが、幼(いとけな)い子供と母親たちが引張つて來たので、晝(ひる)まで撮影しながらついて廻つた。
午後からも同じ地區の神輿について行き、途中で出合つた別の地區の神輿も撮影させてもらつた。
そこで一端、自宅へ歸つて編輯してから「晝の部」として「Youtube」に掲げて、再び庄内神社へ出向いて夜の宮入りをビデオに収録した。


二日目は、撮影を夜だけにして庄内神社に行つた。
この日も各地域の神輿が宮入りをするのを、最後まで撮影した。
これらの収録したものは全部で二時間以上になり、それを「Youtube」に掲げる爲に、「晝の部」と「夜の部」を一部と二部に分けて、それぞれを十分前後に纏めたが、中には著作權の問題もあると思はれたので筆者が省略した映像もあつた。
それを見た店のお客が、元版があつたら分けて欲しいとの要望があつて、何處にも發表しない所謂(いはゆる)賄い氣分で、音樂をつけて編輯して渡した。


それを二十年來の客でもあり、「mixi」の友人でもある白木氏が店に來たので、早速テレビで件(くだん)のDVDの「夜の二部」を再生した。
すると、庄内神社に宮入りをする神輿に諸肌を脱いだ見目麗しき女性が乘つて音頭をとり、神輿を擔(かつ)ぐ嚴(いか)めしい男どもに大きな団扇(うちは)でハツパをかけてゐる映像が畫面に現れた。


それを見て、

「女性が神輿に乘つて宮入りしてもかまはないのかな」

と白木氏が指摘した。
透かさず、

須佐之男命(すさのをのみこと)の暴行に怒つた天照大御神(あまてらすおほみかみ)が『天(あま)の岩戸(いはと)』に隱(かく)れてしまつた時、そこから天照大御神を呼び出す爲に、天宇受賣命(あまのうずめのみこと)がその前で踊り、八百萬(やほよろづず)の神がこれを笑ひながら見てゐたので、氣になつた天照大御神(なんと人間臭い事だらう)が、思はず『天の岩戸』を少し開いて外の樣子を窺つた所を天手力男命(あまのたぢからをのみこと)が、天照大御神の手を取つて引出したといふ話しがあるぐらゐだから、それほど問題視する事もないのぢやないかな」

と筆者が答へた。


そこで思ひ出した事がある。
あれは小學生の頃で、

『修養全集第三卷(金言名句 人生畫訓) 大日本雄辯會講談社』

といふ本が家にあつた。
この外にも、

「水戸黄門・木村長門守・岩見重太郎・清水次郎長」

等があり、これを貪(むさぼ)るやうに讀み耽つたものである。
これと芥川龍之介(1892-1927)の書物がこんにちの筆者の基礎を作つたと言つても過言ではなく、その中に面白い話があつた。


季節は少しずれるが、芭蕉十哲の一人、榎本其角(1661-1707)後に寶井姓を名乘るが、その其角が功なり名を遂げて高野山へ赴いた。
麓に彼を案内すべく、剃りあとも青々とした坊主頭の年若い兒()が出迎へてゐて、その小坊主が目に利發な輝きを見せ、山へ登りながら色々な説明を披露してくれた。
やがて、ふと岩陰に一輪のをみなへしの咲いてゐるのを目に止めた。
そこで其角は早速、

   よそに咲け高野の奧のをみなへし 其角

と詠んでみせた。


ところが醫師の子供に生れ、別に「寶晋齊」とも號(がう)した宗匠角が、その若き僧の面(おもて)に眉を顰(ひそ)めたのを見逃さなかつた。
年端も行かぬに生意氣な小僧と思つたが、世間の荒波をくぐり拔けて來た經驗から穩やかに尋ねた。

「なにかご意見がおありかな」

すると、

「左樣なれど、不躾ゆゑ差し控へまする」

と少年に輕く遇(あしら)はれて、

「是非、ご教授を!」

其角はそれでも動搖を抑へるやうに問うてみた。


それに對して小坊主は、何年も修行を積んだ阿闍梨のやうに、

「されば、聊(いささ)か上五句に瑕疵(かし)があるやに見受けられまする」

と應じてみせた。


其角も流石にムツとしたが、ここで怒つたのではこれまで我慢した甲斐がないと思ひ、續けて訊いてみた。

「何か妙案がおありですか」

若き僧は顎に手を置いて、

「然(しか)らば、上句を「名を變へよ」とすれば如何でせうか」

それを聽いて、其角は思はず天を仰いだ。
己の高慢を少年の姿を借りて諫めに來たに違ひないと彼には思はれて、改めて少年の姿をしげしげと眺めた。
言ふべき事いひ終へると、さつさと踵(きびす)を返した少年僧の後ろ姿が末頼もしく見えたことだつた。


つまり、高野山は女人禁制だから、そこに「女郎花」と表記する花は咲けないので「よそに咲け」と詠んだ其角に、「よそに咲け」とは情も風流も解さぬ言(げん)で、この地にも咲いてゐてほしいので名前だけの些細な理由ならば、

「名を變へよ」

と思ひやりを見せやうではないかと提示したのである。


以上の逸話を白木氏に語つたところ、

をみなえし處かまはず 勝雄

 と發句にはまるで興味のなかつた白木氏が、下五句を空白にしたままではあつたが詠んでみせた。
即座に、

咲きにけり 不忍

と筆者が下五句を附け合はせた。

をみなえし處かまはず咲きにけり 勝夫

かくて一句が完成し、俳諧の人口がここに一人は増えたといふ事に相成つた顛末をお傳へする譯である。
 

しかし、このままでは季節に合はないこと夥しいので、せめて十二月に相應(ふさは)しい内容を紹介しよう。
其角は挿話(エピソオド)の多い人物で、この外にも丁度いまの季節にはピツタリの『忠臣藏』の逸話で、討入り前日に兩國橋のたもとで、四十七士の一人であり子葉の號まである俳諧をよくした教養人の大高源吾と出合つた其角が、

年の瀬や水の流れと人の身は 其角

と句を詠み、それに應へて大高源吾が、

あした待たるるその寶(たから)船 子葉

と附けた。
吉良邸への討入りを豫告するやうな逸話。
おあとが宜しいやうで……。


    二〇一一年十二月十七日午前七時半 自宅にて記す




關聯記事

Ⅰ、發句(ほつく)拍子(リズム) A Hokku poetry rhythm theory














0 件のコメント:

コメントを投稿